Crítica: Holy Motors (2012)

Dirigido por: Leos Carax. Produzido por: Martine Marignac, Albert Prévost, Maurice Tinchant. Roteiro de: Leos Carax. Estrelando: Denis Lavant, Édith Scob, Eva Mendes.

Reverenciando o Cinema por aquilo que faz dele uma arte, a reprodução mecânica, o cineasta francês Leos Carax declara seu amor a Sétima Arte e ressente-se pelo seu estado atual. Intenso e intrincado, o projeto parece suscitar naqueles que o assistem o desejo incessante de decifrá-lo, ler suas entrelinhas e entender suas idéias mais sutis. Mais do que um exercício narrativo extremamente satisfatório, Holy Motors é um profundo estudo sobre o ato de se representar a vida na arte.

O roteiro acompanha um dia de trabalho do Sr. Oscar (Lavant) e as estranhas situações que vive. Circulando por Paris numa luxuosa limusine comandada pela belíssima Celine (Scob), Oscar assume diferentes identidades. A natureza de sua profissão nunca é explicada, portanto, o espectador fica a imaginar a lógica daquele universo (mais sobre isso daqui a pouco), intrigado por figuras como uma mendiga, um assassino, um pai ressentido, um ancião no leito de morte, entre outros.

Contando com um prólogo muito simbólico, que mostra o próprio Carax saindo da cama e caminhando em direção a uma das paredes de seu quarto, forrada com um papel de parede que remete a uma floresta. Assim, seu dedo médio revela-se uma chave, e a porta que se abre dá em um cinema no qual todos os espectadores dormem, uma clara metáfora para o perfil do público atual, que se contenta com produções vazias. Dessa forma, fica claro que o foco do longa é justamente a experiência de mergulhar em um filme.

Lamentando a artificialidade do Cinema contemporâneo, o roteiro não se intimida ao trazer seu protagonista visitando uma verdadeira indústria de motion capture, que expõe o caráter industrial de muitos projetos. Repleto de elementos surrealistas e mensagens subliminares, Holy Motors comenta a profissão do ator, que salta de um personagem a outro enquanto reflete sobre sua própria existência, e Lavant ilustra isso com maestria ao criar um eficiente arco dramático para seu personagem, que vai ficando progressivamente cansado e frustrado.

Devolvendo o poder de mistério às imagens, que muito perderam sua capacidade de sugerir à medida que foram ficando ao alcance de todos, o projeto traz várias referência a clássicos do cinema francês. As referências aqui são como lembranças vagas, como no momento que traz, no desfecho da projeção, Édith Scob usando uma máscara que remete à Os Olhos Sem Rosto, filme que protagonizou. O longa ainda encontra tempo para lamentar a morte do celuloide e sua substituição gradativa pelo digital, e não é coincidência que a Kodak tenha pedido falência justamente em 2012.

Há, em Holy Motors, musical, ficção científica, tramas de assassinato... E se as lápides com inscrições de “visite meu website” já soam bastante distópicas, o que dizer da modelo cujas vestes se convertem numa burca? Outro bom momento é a aparição da cantora australiana Kylie Minogue. Se antes seu maior hit é utilizado como epíteto da imaturidade em uma certa cena, na sequência a vemos interpretando o maior clichê dos filmes musicais: uma canção emotiva em resposta a uma pergunta. A passagem é uma clara crítica às fórmulas prontas e tem um trágico desfecho.

Aberto a diversas interpretações e aplaudido de pé durante quinze minutos no Festival de Cannes em 2012, o projeto é também sobre a mis-en-scène, o ato de dispor elementos em cena e criar algo crível. Em certa altura, o protagonista, dono de uma expressão corporal irretocável e cujo próprio nome representa a aspiração máxima de todos que atuam no cinema, resume: só a “beleza do gesto” é suficiente. Assim, Holy Motors se revela descomplicado, como um país das maravilhas no qual podemos viver o que quisermos, filme após filme.

Por Bernardo Argollo

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Crítica: Os Amantes Passageiros (2013)

Título original: Los Amantes Pasajeros. Dirigido por: Pedro Almodóvar. Produzido por: Agustín Almodóvar. Roteiro de: Pedro Almodóvar. Estrelando: Javier Cámara, Cecilia Roth, Lola Dueñas, Raúl Arévalo.

A comédia é, sem dúvida, um dos gêneros mais difíceis de analisar, pois algo que leva um espectador às gargalhadas pode provocar apenas indiferença em outro. Alguns acharão graça das piadas de Os Amantes Passageiros, outros não. Ao passo que alguns, mais audazes, ficarão consternados com esse retrocesso na carreira do, até então, sempre sensível e inteligente Almodóvar.

Se anteriormente seu estilo característico contribuía de maneira fundamental para o desenvolvimento da narrativa, desta vez parece que o cineasta se interessou apenas em manter suas marcas registradas, sem nenhuma preocupação em adequá-las às necessidades do projeto. Almodóvar, todavia,  parece achar que a força e a beleza de seu estilo serão suficientes para sustentar a obra, dispensando uma história minimamente coesa e envolvente.

Em meio às cores vivas, úteis no estabelecimento do tom geral da história, o roteiro acompanha um grupo de figuras excêntricas quando uma falha técnica no avião onde se encontram põe em risco a vida de todos. Com a catarse geral oriunda da situação, os personagens vão revelando seus segredos para esquecer a angústia do momento.

Não deixa de ser curioso o fato de um cineasta que costuma tratar a sexualidade com tanta delicadeza colocar em tela estereótipos tão absurdos, grosseiros e desrespeitosos acerca de homossexuais, sadomasoquistas e sul-americanos. Dessa forma, vemos apenas figuras arquetípicas e esquemáticas. Não ficamos sabendo, portanto, os motivos de suas ações, já que o roteiro jamais se preocupa com o desenvolvimento dos personagens. Escrito pelo próprio Almodóvar, o longa não explica, por exemplo, porque certo personagem cultua um altar Hindu, inserindo esse elemento apenas para satisfazer os desvarios do diretor. Dessa forma, Almodóvar se entrega a um exercício masturbatório de estilo. E se os planos inclinados e as escolhas de cor revelam-se perfeitamente adequados, não conseguem mascarar o péssimo roteiro. E se o plano que mostra a queda de um celular num local muito oportuno já foi deveras artificial, o que dizer do arco dramático criado para a personagem Bruna?

Ainda que o número musical seja engraçado, não parece ter outro propósito senão inflar o tempo de projeção, que já parece longo para seus 90 minutos. O apuro de linguagem esperado, entretanto está lá. Requintes como as setas que indicam visualmente a linha narrativa são interessantes e se incorporam de maneira orgânica às composições de quadro, apresentadas na sua típica razão de aspecto de Almodóvar (1,85:1), que foi mantida pela ótima projeção do Circuito Sala de Arte em Salvador.

Mesmo com todos os tropeços, é indubitável o poder deste cineasta para criar quadros que permanecem na mente do espectador, seja pela beleza ou ousadia. É impossível não citar, destarte, planos como o que mostra um casal se abraçando em meio à espuma, criando uma metáfora visual para a neve. Quase que dá pra esquecer as resoluções dos “conflitos”. Uma pena que isso se deva mais ao diretor de fotografia e ao designer de produção do que diretamente à Almodóvar, um cineasta que se esqueceu de como é talentoso.

Por Bernardo Argollo

Observação: atualizado em 04/07/2013

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Crítica: Corra Lola, Corra (1998)

 „Der Ball ist rund. Das Spiel dauert 90 Minuten.“

Título original: Lola Rennt. Dirigido por: Tom Tykwer. Produzido por: Stefan Arndt. Roteiro de: Tom Tykwer. Estrelando: Franka Potente, Moritz Bleibtreu.

Corra Lola, Corra é um filme, no mínimo, pouco usual. Diferente do estilo alemão tradicional e cercado de personagens carregados de problemas ou com fortes dilemas pessoais, a película do cineasta Tom Tyker não se intimida em ousar. Assim, vê-se uma narrativa envolvente mergulhada num estilo marcante e expressivo.

Mistura de Adrenalina e Morto ao Chegar, mas com um controle de ritmo superior, o roteiro acompanha a jornada de Lola, a filha de um bem-sucedido bancário. Extravagante em seu visual e “rebelde” em suas atitudes, a moça tem um namorado, digamos, encrenqueiro. Manni, interpretado pelo ótimo Moritz Bleibtreu, faz parte de uma quadrilha e carregava uma bela quantia de dinheiro do bando, que estava testando sua confiança. Após perder o dinheiro em um trem da cidade, o rapaz liga, desesperado, para sua namorada, que começa uma eletrizante corrida, tendo como objetivo conseguir 100.000 marcos em aproximadamente vinte minutos.

O roteiro inteligentíssimo inicia-se criando uma poderosa analogia entre sua narrativa e as fases de um video game, quando a frase que T.S. Elliot (que não revelarei) é substituída por um relógio implacável, marca visual da narrativa, e por uma animação que explicita o tom surreal daquilo que estamos prestes a assistir. A fusão entre os elementos funciona perfeitamente. Abordando com maestria a dinâmica das relações modernas, o roteiro ainda encontra tempo para incluir flashforwards mostrando o destino de certas pessoas que cruzam, ao acaso, o caminho da protagonista.

Sem dúvida o mais poderoso elemento temático da obra, o acaso, surge como mais que um mero produtor de acontecimentos. É simplesmente genial a forma com a qual os realizadores mostram que pequenas mudanças aleatórias de conduta podem acarretar significativas alterações no futuro. Tudo isso embalado por uma trilha tecno que estabelece o clima frenético. E se eu fizesse isso? E isso? E isso?

Em todos os três “episódios” Lola consegue o dinheiro e o deposita em bolsas. No primeiro, em bolsas vermelhas. No segundo, o dinheiro do assalto ao banco do pai é colocado em uma bolsa verde. No terceiro, o dinheiro do cassino é colocado numa bolsa amarela. É uma metáfora visual que utiliza as cores do semáforo: pare, siga e preste atenção. Ou seja, a primeira corrida é a corrida da insensatez, do desespero e da submissão, a segunda é a da atitude, do desafio e do enfrentamento. E, finalmente, a terceira corrida é a da inspiração divina e da atuação de forças sobrenaturais. O diretor dá uma pista de como devemos encarar cada episódio através das cores.

As escolhas de cor e a fotografia do incrível Frank Griebe não só estabelecem o clima da história e o estado de espírito dos personagens, como mergulham deixam o espectador tenso e ansioso. A cor vermelha se faz presente todo o tempo (desde o telefone que Lola atende no início da projeção até seus próprios cabelos), servindo como um verdadeiro combustível visual para a protagonista. Até que atinge seu ápice nas dream sequences, quando vemos Lola e Manni decidindo entre viver ou morrer em uma fotografia extremamente avermelhada. Quanto ao cabelo de Lola, é impossível vê-la correndo e não se lembrar de um portador da tocha olímpica.

A montagem, obviamente, é frenética e, assim como a fotografia, atira para todos os lados. Cortes secos, interpolações com animações, telas divididas, etc. Esse último recurso é útil ao confrontar o universo de Lola, vermelho em essência, com o de Manni, dominado pelo amarelo. A cabine telefônica de onde Manni faz sua derradeira ligação é amarela. Assim vemos dois personagens com aspirações e atitudes diferentes. Lola é quem vai atrás e Manni é quem fica parado esperando. Ele sabe que alguém resolverá as coisas para ele. Como diria a especialista em cores Patti Bellantoni, vermelho é a cor que te chama, o amarelo, por sua vez, é a cor que vai até você. Lola é provocada pelo vermelho, Manni é estagnado pelo conforto do amarelo.

A mais intrincada ideia que permeia a película é, contudo, a presença constante das espirais. Lola parece estar sofrendo um aprimoramento como ser humano, desde a sua morte trágica até o momento que, como um anjo, salva um homem numa ambulância com um simples toque. A cada episódio, Lola estaria num estágio superior como ser humano. Na maquiagem e fotografia, espirais são recorrentes. Na apresentação dos créditos, no início da cada corrida, no ornamento na porta de seu prédio. Até movimentos de câmera em espiral são realizados pelo diretor, como no plano onde a mãe de Lola fala ao telefone, onde um percurso em espiral transporta para a TV, que contém o plano em animação. Até o nome do prédio de onde se encontra a cabine telefônica de onde Manni liga para Lola é Spiralle.

Jovem clássico da história do Cinema, Corra Lola, Corra é um marco na história do cinema alemão e uma verdadeira revolução que influenciou muitas obras posteriores. A dupla Neveldine e Taylor que o diga.

Por Bernardo Argollo

OBS.: As duas referências a Vertigo, de Hitchcock, são divertidíssimas.

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Crítica: Este Filme Ainda Não Foi Classificado (2006)

Título original: This Film is Not Yet Rated. Dirigido por: Kirby Dick.

(Obs.: Acho válido avisá-los que é o primeiro texto que escrevo sobre um documentário.)

É impossível dissertar sobre a história do Cinema sem ao menos citar a censura fílmica. Modernamente conhecida como “classificação indicativa”, visto que perdeu seu caráter proibitivo, é nada menos que a base da maioria das indústrias cinematográficas atuais, definindo seus rumos de maneiras nem sempre claras. Além disso, traz à tona a hipocrisia, o moralismo, a alienação e os preconceitos das sociedades.

Afim de analisar seus efeitos em Hollywood, o genial documentarista Kirby Dick mergulha sem reservas no mundo das classificação indicativas. Fazendo uma incrível investigação sobre a natureza dos raters da MPAA (mais sobre isso daqui a pouco), Dick discute a disparidade verificada entre as classificações e o feedback dado aos filmes de grandes estúdios e às produções independentes.

O sistema voluntário (ninguém é obrigado a se submeter a ele) de classificação etária nos EUA funciona da seguinte forma: o filme é submetido para análise da MPAA (Motion Picture Association of America, organização que representa os seis maiores estúdios de Hollywood) através de uma comissão composta por pais de família, e não de especialistas em comportamento infantil ou qualquer coisa que o valha. As classificações são as seguintes:

- G (General) – Todas as idades admitidas;

- PG (Parental Guidance Suggested) – Todas as idades são admitidas, mas os pais são aconselhados a acompanhar seus filhos;

- PG-13 (Parents Strongly Cautioned) – Nenhum menor de 13 anos pode entrar no cinema sem os pais ou responsáveis;

- R (Restricted) – Nenhum menor de 17 anos pode entrar sem acompanhamento dos pais ou responsáveis;

- NC-17 (No One 17 & Under Admitted) – Nenhum menor de 17 anos admitido.

Não deixa de ser notável o fato de, nos EUA, a classificação ser feita por uma organização independente, e não pelo governo, como no Brasil. Dessa forma, o governo americano nunca mais se intrometeu em nenhuma questão cinematográfica depois da criação da MPAA. Coincidência ou não, a MPAA é composta pelos seis estúdios que detém 95% do mercado de cinema nos EUA e fazem parte de conglomerados que controlam 90% da mídia dessa nação.

Dick tem a sensibilidade de mostrar em seu documentário que a MPAA limita justamente aqueles que mais buscam liberdade, os cineastas independentes, aqueles que querem criar sua arte longe das amarras da cultura e dos grandes estúdios. O sistema favorece justamente esses últimos, que quase sempre produzem obras que já visam a uma determinada classificação que os possibilite alcançar o público mais abrangente possível, e portanto, obter o lucro máximo. A hipocrisia da organização é alarmante (“Você não precisa aceitar a classificação, não é obrigatória.”), já que, se seu filme receber um NC-17, dificilmente alguém vai querer distribuí-lo e muitos cinemas recusar-se-ão a fazer exibições. Nenhum estúdio quer NC-17, ele limita o mercado. Mas qual a diferença entre um R e um NC-17?

O NC-17 lida com aquilo que é pouco familiar ou desconhecido, assim como o chamado “comportamento aberrante”. Não poderia haver exemplo melhor do que o citado pelos realizadores durante o documentário, Bois Don’t Cry. A obra recebeu um NC-17 por, entre outras coisas exibir cenas contendo demorados orgasmos femininos. Sem falar em The Cooler, uma história de amor, sem promiscuidade, que recebeu o título por mostrar os pelos pubianos de uma atriz. Já que a maioria dos filmes são feitos por uma perspectiva masculina, um orgasmo feminino é considerado ofensivo. Não é natural, é assustador. É a negação da mulher.

Falando nisso, qual seria o limite entre um R e um NC-17? Alguns milhões de dólares e, talvez, até dezenas. Já que foi ousado o suficiente para fazer tal provocação, Dick inteligentemente comprova seus argumentos: não há um processo de treinamento ou código que os raters devem utilizar, o sistema é o único entre os de mais de 30 países que não revela quem faz juízo sobre as obras (logo em Hollywood!), e a presidente da comissão (única rater conhecida do público) tem dois filhos de 29 e 32 anos. Além disso, a instituição simplesmente dá uma classificação para filmes independentes. Mas para filmes de estúdio, ela é bem específica, no estilo “você precisa cortar esse plano, essa piada, essa fala, aquela palavra e mudar aquele enquadramento pra conseguir o que deseja”. Assim, grandes cineastas são forçados a mudar sua arte por pessoas que não vêm a público para não serem pressionadas ou influenciadas, mas que, curiosamente, discutem aspectos dos filmes com executivos dos estúdios.

O documentário conta ainda com a participação de um ex-membro da Ratings Department da MPAA (um dos dois únicos atualmente conhecidos), o que só enriquece a abordagem. Apesar de sua rápida duração, pouco mais de uma hora e meia, o roteiro ainda encontra tempo para discutir de maneira provocativa a diferença entre filmes americanos e europeus na maneira de lidar com a sexualidade. A MPAA se preocupa excessivamente com sexo, muito mais do que com violência. A visão dos sistemas de classificação na Europa é diametralmente oposta. Nela, o sexo é visto como parte da vida, e não como um tabu. Já nos EUA, onde a violência dá altos lucros, um filme que mostra várias pessoas sendo atingidas por tiros, desde que sem sangue, recebe um PG-13. Outros sistemas, como o brasileiro, seguem a mesma tendência (o violentíssimo A Paixão de Cristo recebeu indicação 14). Outro caso emblemático é o do ótimo Psicopata Americano, filme no qual a MPAA queria dar um NC-17 devido ao seu “tom” (como se muda o “tom” de um filme?). De modo a garantir um R, a cena de sexo a três, nada aberrante ou anormal, foi editada, mas a de assassinato e mutilação com uma serra elétrica, não. Para que nós estamos treinando nossas crianças?

Só adultos tem capacidade intelectual para compreender a violência caricatural e irreal (sem sangue ou conseqüências), mas o sistema feito para proteger crianças por adultos que agem como crianças se mostra incapaz de entender tal fato. Por outro lado, Jersey Girl recebeu um R devido a uma conversa onde a personagem de Liv Tyler afirma que se masturba regularmente. Nada mais apropriado afinal, a lindíssima Liv (a elfa Arwen!) não pode se masturbar, é um absurdo. Um dos representantes da MPAA disse, "não quero que minha filha de 16 anos veja isso". Como se uma moça de 16 anos nunca tivesse se masturbado... Isso reflete o falso moralismo de toda uma sociedade, pois, como mostrado por Dick e sua incrível investigadora, se um filme como o supracitado recebesse uma classificação “branda”, a MPAA começaria a receber telefonemas, cartas, e-mails, etc.

Por fim, um interessante e válido questionamento: será que a MPAA tenta controlar a indústria por medo que o governo o faça? Vale a pena pensar sobre isso. Afinal, o governo envolvido com arte quase nunca é um bom sinal. A credibilidade e os efeitos dos sistemas de classificação e de censura cinematográfica nas mais diversas culturas é imprescindível para a crítica especializada, por mais que nós nunca levemos esses sistemas muito a sério e, vez por outra, fiquemos espantados com algumas decisões deles.

Por Bernardo Argollo

P.S.: O doc não tem título em português. Considerem o título do post, portanto, como uma adaptação necessária para não espantar leitores monolíngues :)

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Crítica: A Viagem de Chihiro (2001)

“Once you've met someone you never really forget them. It just takes a while for your memories to return.”

Título original: Sen to Chihiro no Kamikakushi. Dirigido e roteirizado por: Hayao Miyazaki. Produzido por: Toshio Suzuki. Estrelando (na versão japonesa): Rumi Hiiragi, Miyu Irino, Mari Natsuki, Bunta Sugawara.

Muitos dizem que animação é um gênero fílmico. Não é. Animação é uma técnica cinematográfica. Tal conceito, usualmente, faz com que produções baseadas no recurso sejam sempre associadas ao público infantil. Não que A Viagem de Chihiro não seja infantil, mas vai muito além de clichês como discussões rasas, moralismo barato, heroísmo fabricado, maniqueísmo, metáforas ridículas e diálogos que subestimam e inteligência da criança. Longe de ser um filme apenas bonitinho e engraçadinho para entreter crianças, esse longa propõe reflexões profundas.

Escrito pelo próprio Miyazaki (o maior animador do Japão, muitas vezes referido como “o Walt Disney japonês”), o roteiro acompanha a jornada de Chihiro, uma menina mimada e medrosa que se muda com seus pais para uma pequena cidade no interior do Japão. Ao pegar um caminho errado e parar na entrada de um túnel no meio de uma floresta, os pais de Chihiro decidem entrar para ver o que há do outro lado, para desespero da garota. Acreditando que acharam ruínas bem conservadas de um parque temático, os pais de Chihiro animam-se ao encontrar uma mesa repleta de guloseimas, e decidem experimentá-las. Enquanto isso, Chihiro decide explorar o local e depara-se com um misterioso garoto, Haku, que a alerta para que não permaneça ali depois do pôr-do-sol. Mas o aviso chega tarde, e a garota descobre que seus pais foram transformados em porcos e que o local é, na verdade, uma casa de banhos frequentada por deuses e espíritos. Agora, ela terá que se adaptar ao local, ao mesmo tempo em que tenta salvar seus pais e cumpre os desafios que lhe são apresentados.

É notável o amadurecimento da protagonista durante sua jornada por esse nova dimensão. Inicialmente uma criança chata e imatura, Chihiro é forçada a se adaptar a um universo hostil, numa belíssima metáfora da passagem da infância para a adolescência. Obrigada a enfrentar seus maiores temores, seu desenvolvimento emocional fica latente. Além de precisar arrumar um emprego para sobreviver, a garotinha quase tem seu nome completamente roubado pela bruxa Yubaba (a dona da casa de banhos). Assim, ela vê a necessidade de conservar seu nome, sua identidade. Uma casa de banhos traz a ideia de purificação, de limpeza, mas Chihiro não está lá para ser purificada, e sim para auxiliar na limpeza dos outros.

Exibindo o preciosismo técnico típico das obras de Miyazaki (observem a sutileza com que Chihiro troca a fita que amarra seus cabelos), o longa conta com uma galeria de personagens mágicos e fantásticos que, em meio a cenários grandiosos (e também opressivos e assustadores), envolvem-se em uma série de conflitos muito simbólicos. Destaque para o momento em que o espírito do rio vai banhar-se, e toda uma série de entulhos e porcarias sai de seu interior, evidenciando a forma com que a humanidade trata seus recursos hídricos, muitas vezes poluindo-os e assoreando-os para dar lugar a construções.

Valendo-se de forma magistral de signos interpretativos orientais, o longa não apresenta nada simples ou reconfortante. Ele trata de temas atuais e humanos de forma dura e complexa, mas sem perder o carisma. A transformação dos pais de Chihiro em porcos, interessante crítica do diretor à sociedade consumista e à gula, é só uma das inúmeras metáforas veiculadas.

Repleto de silêncios contemplativos e pausas, o roteiro ainda encontra tempo para trazer uma ousada mudança de foco, que só enriquece a narrativa. Em meio a tantos personagens, é esperado que o desenvolvimento de alguns acabe sendo prejudicado, o que infelizmente acontece com o Sem-Rosto, espírito que fica obcecado por Chihiro após esta ter sido gentil com ele e insiste em oferecer-lhe vários presentes, inclusive ouro. Jamais ficamos sabendo as suas reais motivações e propósitos.

Rica em detalhes, a animação não tem o aspecto plástico que algumas produções em CGI mal-acabadas (como os fracos Madagascar e O Espanta Tubarões) apresentam. Além disso, simula a profundidade de campo com uma competência incrível. Extremamente detalhista, a equipe compõe cenários memoráveis, como a enorme escada sem corrimão e detalhes incríveis como os reflexos no vidro do carro. Isso sem falar no trem com trilhos submersos.

Vencedor do Oscar de Melhor Animação em 2003 (pois foi lançado nos EUA em 2002), este filme infantil que pisca para outros públicos certamente deve ser incluído em qualquer antologia de maiores animações da história, ao lado de produções da Pixar e Disney. Assim como em Meu Amigo Totoro e Castelo no Céu, outras obras de Miyazaki, A Viagem de Chihiro vai além do lugar comum e se firma como um dos maiores clássicos japoneses.

Por Bernardo Argollo

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Crítica: Dançando no Escuro (2000)

"- You can't see, can you?"

"- What is there to see?"

Dirigido por: Lars von Trier. Produzido por: Vibeke Windeløv, Peter Aalbæk Jensen. Roteiro de: Lars von Trier. Estrelando: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Cara Seymour, Peter Stormare.

Em certo momento de Dançando no Escuro, um personagem diz: “Eu não entendo... Porque em musicais eles começam a cantar e dançar do nada?”. É com esse questionamento que o dinamarquês Lars von Trier cria uma obra-prima baseada nos princípios de uma escola cinematográfica conhecida como Dogma 95. Contando com um roteiro ousado, von Trier não poupa o espectador dos cruéis acontecimentos narrados, sem cair no melodrama por um momento que seja. Peculiar no uso da câmera e elegante em seus simbolismos, o longa irrefutavelmente persistirá na mente de quem o assistir.

Escrito pelo próprio von Trier, a película narra a jornada de Selma (Björk), uma imigrante tcheca que vive nos EUA, em 1964. O roteiro gira em torno dos esforços da moça, que possui uma doença genética que destrói sua visão gradativamente, para conseguir dinheiro a fim de operar seu filho, evitando assim que ele também fique cego. Desenvolvida de forma lenta e gradual, a história é ambientada basicamente na fábrica onde Selma trabalha e em sua casa, um trailer alugado no meio da fazenda do policial Bill (David Morse).

Liberando todo seu cabedal fílmico, o diretor começa sua abordagem crua já na primeira cena quando, após um longo prólogo, vemos a paleta dessaturada e o tom quase documental adotado em toda produção. Ousado e surpreendente, o longa aposta na câmera na mão (útil ao exibir as tensões ali presentes) e em cortes nada discretos, que auxiliam no estabelecimento daqueles ambientes como um universo hostil.

O roteiro não se intimida em abusar da metalinguagem, um aspecto curioso do filme. A todo momento, personagens fazem declarações acerca do gênero Musical, culminando numa crítica bem feita à excessiva idealização da realidade presente nessas produções. Assim, o apego da protagonista ao gênero fílmico supramencionado fica latente em falas como “... porque em um musical nada de ruim jamais acontece”.

Muito mais do que um mero recurso narrativo para expor e criticar as mazelas da imigração para os EUA, a personagem central é complexa e multidimensional. Vítima da própria inocência e capaz de tudo para salvar seu filho, ela tem como último lenimento sua paixão pelos musicais hollywoodianos. Ao mesmo tempo em que participa de uma montagem amadora de “A Noviça Rebelde” (as cenas dos ensaios são especialmente interessantes), Selma cria em sua mente números musicais que, destoando do restante da narrativa, servem como válvula de escape para a personagem.

Dessa forma, os realizadores subvertem o gênero musical brilhantemente. O que vemos é a linda voz de Björk acompanhada por coreografias duras, ríspidas, onde sua personagem equaciona o mundo como bem entende. O efeito é o oposto do encantamento gerado por musicais, auxiliado pelo roteiro que não inclui nenhum número antes dos 40 minutos de filme, quando as realidades de todos ali presentes já estão muito bem estabelecidas.

Mesmo retratando a América do Norte, o longa curiosamente foi todo filmado na Europa, em países como Suécia e Dinamarca. Cercado de metáforas que rivalizam com aquelas de Melancolia e Anticristo (além de Dogville e Manderlay, é claro), Dançando no Escuro renderia facilmente páginas e páginas de interpretações filosóficas e até psicanalíticas. Além da clara visão sociológica, onde Selma (e sua melhor amiga Kathy, interpretada por Catherine Deneuve) seriam a representação da desilusão do operariado e dos imigrantes que vão para a América (de uma forma geral) em busca de uma existência superior. Tal desilusão também poderia ser em relação ao fracasso das promessas socialistas, afinal, Selma vem da antiga Tchecoslováquia.

Selma está ficando cega, subtexto claro para sua falta de perspectivas. Afinal, vive num mundo onde sua noção de existência não condiz com a realidade onde está inserida. Assim, há incompatibilidade, ela não é capaz de ver, está cega.

Jamais apresentando qualquer revolta ou agressividade, Selma suporta todas as provações com uma passividade que perturba o espectador. Mas ocultada em sua aparente fraqueza, está a vontade irredutível de operar o filho, o que a acaba levando a extremos inimagináveis. Sua relação com seu filho, ao contrário da que tem com todos, é de uma dureza e severidade incomuns, mostrando-se exigente e intolerante até com pequenas faltas escolares. Quando nada mais pode ser feito, no terceiro ato, ela recusa-se a vê-lo. Ao mesmo tempo em que censura-se pelo egoísmo de ter engravidado (sabendo que transmitiria a doença ao filho) sabe que garantir-lhe a visão é sua máxima expressão de amor materno. Ela quer fazê-lo autônomo.

É impossível não se perguntar por que um filme incrivelmente ríspido atrai tanto o público e a crítica. Uma boa explicação seria sua capacidade de tocar aspectos masoquistas e melancólicos da plateia. Segundo Freud, há três tipos de masoquismo: o erógeno, o feminino e o moral. O primeiro é o mais conhecido, pois envolve as práticas sexuais hoje glamourizadas pelo pavoroso livro 50 Tons de Cinza. Na melancolia (líquido escuro, do grego), vê-se uma agressão voltada para o próprio objeto por parte do superego. O sujeito é incapaz de voltar sua agressão para o exterior que o massacra, agredindo a si mesmo. O resultado leva frequentemente ao suicídio.

Sendo predominantemente moral, o masoquismo de Selma também tem uma face erótica. Sua relação com o policial Bill (um dos responsáveis, junto com ela mesma, pelo seu trágico destino), é completamente submissa, pois ela se dobra aos desejos dele, não compondo nenhuma reação contra suas investidas. Eis um bom modelo de relação sado-masoquista.

Ao final, vemos uma frase aparecer na tela, mostrando que aquele só será o destino dos que deixarem ser. “Eles dizem que essa é a última canção, eles não nos conhecem, sabe. É apenas a última canção, se deixarmos que seja.” (tradução minha). Assim, o mesmo diretor que massacrou seu público oferece uma poderosa e atemporal reflexão. Afinal, somos donos de nossas próprias existências.

Por Bernardo Argollo 

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Crítica: Anna Karenina (2012)

Dirigido por: Joe Wright. Produzido por: Tim Bevan, Eric Fellner, Paul Webster. Roteiro de: Tom Stoppard. Estrelando: Keira Knightley, Jude Law, Aaron Taylor-Johnson, Kelly Macdonald.

Tentando usar a forma e o estilo como recurso para conferir autenticidade e tornar interessante sua versão do famoso romance de Leo Tolstoy (que não li), o cineasta Joe Wright apresenta um experimentalismo estético indubitavelmente eficaz e belo, mas indiscutivelmente vazio. A criativa e ao mesmo tempo excessiva teatralidade distancia o público da história, não permitindo que nos envolvamos verdadeiramente com aquelas figuras nem por um segundo.

Colaboradora habitual de Wright, Keira Knightley dessa vez surge como a rica socialite Anna Karenina que em 1874, na Rússia Imperial, vive um frio casamento com Alexei Karenin (Jude Law). Ao conhecer o oficial da cavalaria Alexey Vronsky, Anna se envolve em um romance sem precedentes que mudará irreversivelmente o curso de sua vida.

Anna Karenina já tem início assumindo sua condição de ópera over ao abrir uma cortina e revelar de cara o cenário onde a história será encenada. Assim, é razoável perdoar certos exageros de Wright (como os personagens secundários unidimensionais) que, de certa forma, não se intimida em ter concebido uma produção para externar todo tipo de fantasia estética. O que vemos, portanto, é um exercício criativo composto por cenários feitos de palcos, cortinas e bastidores teatrais.

Se a natureza operesca disfarça o fato de estarmos diante de uma Rússia onde todos falam inglês, não consegue imprimir dramaticidade ao fraco roteiro de Tom Stoppard. Com muita pose e pouca ação, o roteiro jamais deixa claro o porque de Karenin aceitar passivamente a relação extraconjugal de sua esposa, ao passo que a introspecção de Vronsky (Taylor-Johnson) jamais permite que o conheçamos um pouco melhor, o que dificulta a relação do público com o longa.

Funcionando pelo menos como templo para externar as fantasias de seu diretor, a produção é visualmente memorável. A montadora Melanie Oliver faz um trabalho simplesmente genial, criando transições elegantíssimas, muitas vezes realizadas dentro da própria sequência. O trabalho conjunto da montagem de Oliver e da fotografia de Seamus McGarvey é admirável, como no momento que mostra o personagem de Jude Law rasgando uma carta cujos pedaços se convertem em flocos de neve, funcionando brilhantemente. E o que dizer do magnífico plano em que Anna se olha no espelho em um baile e, refletido, vemos o trem se aproximando? Anna Karenina é uma verdadeira aula para os montadores brasileiros que, a julgar pelo trabalho que fazem (em sua maioria), parecem ter visto apenas um ou dois filmes na vida.

Provavelmente pelas amarras estéticas (é difícil afirmar), Keira Knightley é incapaz de conferir autenticidade à sua Anna. Diferente do que fez em Orgulho e Preconceito e (sim) na franquia Piratas do Caribe, a atriz não cria nenhum tipo de empatia, logo o espectador acaba sendo levado à encará-la como o que realmente é, uma dama boboca e entediada, ao mesmo tempo bem-vestida e cansada de sua vida triste e limitada. Por outro lado, Jude Law merece aplausos por expressar os sentimentos de seu personagem sem recorrer à técnicas tradicionais de atuação.

Sendo uma excepcional integração entre duas diferentes linguagens artísticas, é notório que as intenções dos realizadores merecem crédito. Anna Karenina decepciona por ser justamente isso, um esforço estético. Nada mais. Dizer que ele é fiel ao livro não é argumento, pois a obra cinematográfica existe independente da literária e deve se sustentar sozinha. Aliás, se tivesse o bom senso de se reconhecer como um romance-bobagem, o longa seria mais uma besteira bem realizada, mas ao levar-se a sério (como comprova o terceiro ato) acaba forçando o espectador a enxergá-lo como o que é: um experimentalismo cujos conceitos vão ser melhor aproveitados mais tarde.

Por Bernardo Argollo

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