Crítica: Dançando no Escuro (2000)

"- You can't see, can you?"

"- What is there to see?"

Dirigido por: Lars von Trier. Produzido por: Vibeke Windeløv, Peter Aalbæk Jensen. Roteiro de: Lars von Trier. Estrelando: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Cara Seymour, Peter Stormare.

Em certo momento de Dançando no Escuro, um personagem diz: “Eu não entendo... Porque em musicais eles começam a cantar e dançar do nada?”. É com esse questionamento que o dinamarquês Lars von Trier cria uma obra-prima baseada nos princípios de uma escola cinematográfica conhecida como Dogma 95. Contando com um roteiro ousado, von Trier não poupa o espectador dos cruéis acontecimentos narrados, sem cair no melodrama por um momento que seja. Peculiar no uso da câmera e elegante em seus simbolismos, o longa irrefutavelmente persistirá na mente de quem o assistir.

Escrito pelo próprio von Trier, a película narra a jornada de Selma (Björk), uma imigrante tcheca que vive nos EUA, em 1964. O roteiro gira em torno dos esforços da moça, que possui uma doença genética que destrói sua visão gradativamente, para conseguir dinheiro a fim de operar seu filho, evitando assim que ele também fique cego. Desenvolvida de forma lenta e gradual, a história é ambientada basicamente na fábrica onde Selma trabalha e em sua casa, um trailer alugado no meio da fazenda do policial Bill (David Morse).

Liberando todo seu cabedal fílmico, o diretor começa sua abordagem crua já na primeira cena quando, após um longo prólogo, vemos a paleta dessaturada e o tom quase documental adotado em toda produção. Ousado e surpreendente, o longa aposta na câmera na mão (útil ao exibir as tensões ali presentes) e em cortes nada discretos, que auxiliam no estabelecimento daqueles ambientes como um universo hostil.

O roteiro não se intimida em abusar da metalinguagem, um aspecto curioso do filme. A todo momento, personagens fazem declarações acerca do gênero Musical, culminando numa crítica bem feita à excessiva idealização da realidade presente nessas produções. Assim, o apego da protagonista ao gênero fílmico supramencionado fica latente em falas como “... porque em um musical nada de ruim jamais acontece”.

Muito mais do que um mero recurso narrativo para expor e criticar as mazelas da imigração para os EUA, a personagem central é complexa e multidimensional. Vítima da própria inocência e capaz de tudo para salvar seu filho, ela tem como último lenimento sua paixão pelos musicais hollywoodianos. Ao mesmo tempo em que participa de uma montagem amadora de “A Noviça Rebelde” (as cenas dos ensaios são especialmente interessantes), Selma cria em sua mente números musicais que, destoando do restante da narrativa, servem como válvula de escape para a personagem.

Dessa forma, os realizadores subvertem o gênero musical brilhantemente. O que vemos é a linda voz de Björk acompanhada por coreografias duras, ríspidas, onde sua personagem equaciona o mundo como bem entende. O efeito é o oposto do encantamento gerado por musicais, auxiliado pelo roteiro que não inclui nenhum número antes dos 40 minutos de filme, quando as realidades de todos ali presentes já estão muito bem estabelecidas.

Mesmo retratando a América do Norte, o longa curiosamente foi todo filmado na Europa, em países como Suécia e Dinamarca. Cercado de metáforas que rivalizam com aquelas de Melancolia e Anticristo (além de Dogville e Manderlay, é claro), Dançando no Escuro renderia facilmente páginas e páginas de interpretações filosóficas e até psicanalíticas. Além da clara visão sociológica, onde Selma (e sua melhor amiga Kathy, interpretada por Catherine Deneuve) seriam a representação da desilusão do operariado e dos imigrantes que vão para a América (de uma forma geral) em busca de uma existência superior. Tal desilusão também poderia ser em relação ao fracasso das promessas socialistas, afinal, Selma vem da antiga Tchecoslováquia.

Selma está ficando cega, subtexto claro para sua falta de perspectivas. Afinal, vive num mundo onde sua noção de existência não condiz com a realidade onde está inserida. Assim, há incompatibilidade, ela não é capaz de ver, está cega.

Jamais apresentando qualquer revolta ou agressividade, Selma suporta todas as provações com uma passividade que perturba o espectador. Mas ocultada em sua aparente fraqueza, está a vontade irredutível de operar o filho, o que a acaba levando a extremos inimagináveis. Sua relação com seu filho, ao contrário da que tem com todos, é de uma dureza e severidade incomuns, mostrando-se exigente e intolerante até com pequenas faltas escolares. Quando nada mais pode ser feito, no terceiro ato, ela recusa-se a vê-lo. Ao mesmo tempo em que censura-se pelo egoísmo de ter engravidado (sabendo que transmitiria a doença ao filho) sabe que garantir-lhe a visão é sua máxima expressão de amor materno. Ela quer fazê-lo autônomo.

É impossível não se perguntar por que um filme incrivelmente ríspido atrai tanto o público e a crítica. Uma boa explicação seria sua capacidade de tocar aspectos masoquistas e melancólicos da plateia. Segundo Freud, há três tipos de masoquismo: o erógeno, o feminino e o moral. O primeiro é o mais conhecido, pois envolve as práticas sexuais hoje glamourizadas pelo pavoroso livro 50 Tons de Cinza. Na melancolia (líquido escuro, do grego), vê-se uma agressão voltada para o próprio objeto por parte do superego. O sujeito é incapaz de voltar sua agressão para o exterior que o massacra, agredindo a si mesmo. O resultado leva frequentemente ao suicídio.

Sendo predominantemente moral, o masoquismo de Selma também tem uma face erótica. Sua relação com o policial Bill (um dos responsáveis, junto com ela mesma, pelo seu trágico destino), é completamente submissa, pois ela se dobra aos desejos dele, não compondo nenhuma reação contra suas investidas. Eis um bom modelo de relação sado-masoquista.

Ao final, vemos uma frase aparecer na tela, mostrando que aquele só será o destino dos que deixarem ser. “Eles dizem que essa é a última canção, eles não nos conhecem, sabe. É apenas a última canção, se deixarmos que seja.” (tradução minha). Assim, o mesmo diretor que massacrou seu público oferece uma poderosa e atemporal reflexão. Afinal, somos donos de nossas próprias existências.

Por Bernardo Argollo 

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Crítica: Anna Karenina (2012)

Dirigido por: Joe Wright. Produzido por: Tim Bevan, Eric Fellner, Paul Webster. Roteiro de: Tom Stoppard. Estrelando: Keira Knightley, Jude Law, Aaron Taylor-Johnson, Kelly Macdonald.

Tentando usar a forma e o estilo como recurso para conferir autenticidade e tornar interessante sua versão do famoso romance de Leo Tolstoy (que não li), o cineasta Joe Wright apresenta um experimentalismo estético indubitavelmente eficaz e belo, mas indiscutivelmente vazio. A criativa e ao mesmo tempo excessiva teatralidade distancia o público da história, não permitindo que nos envolvamos verdadeiramente com aquelas figuras nem por um segundo.

Colaboradora habitual de Wright, Keira Knightley dessa vez surge como a rica socialite Anna Karenina que em 1874, na Rússia Imperial, vive um frio casamento com Alexei Karenin (Jude Law). Ao conhecer o oficial da cavalaria Alexey Vronsky, Anna se envolve em um romance sem precedentes que mudará irreversivelmente o curso de sua vida.

Anna Karenina já tem início assumindo sua condição de ópera over ao abrir uma cortina e revelar de cara o cenário onde a história será encenada. Assim, é razoável perdoar certos exageros de Wright (como os personagens secundários unidimensionais) que, de certa forma, não se intimida em ter concebido uma produção para externar todo tipo de fantasia estética. O que vemos, portanto, é um exercício criativo composto por cenários feitos de palcos, cortinas e bastidores teatrais.

Se a natureza operesca disfarça o fato de estarmos diante de uma Rússia onde todos falam inglês, não consegue imprimir dramaticidade ao fraco roteiro de Tom Stoppard. Com muita pose e pouca ação, o roteiro jamais deixa claro o porque de Karenin aceitar passivamente a relação extraconjugal de sua esposa, ao passo que a introspecção de Vronsky (Taylor-Johnson) jamais permite que o conheçamos um pouco melhor, o que dificulta a relação do público com o longa.

Funcionando pelo menos como templo para externar as fantasias de seu diretor, a produção é visualmente memorável. A montadora Melanie Oliver faz um trabalho simplesmente genial, criando transições elegantíssimas, muitas vezes realizadas dentro da própria sequência. O trabalho conjunto da montagem de Oliver e da fotografia de Seamus McGarvey é admirável, como no momento que mostra o personagem de Jude Law rasgando uma carta cujos pedaços se convertem em flocos de neve, funcionando brilhantemente. E o que dizer do magnífico plano em que Anna se olha no espelho em um baile e, refletido, vemos o trem se aproximando? Anna Karenina é uma verdadeira aula para os montadores brasileiros que, a julgar pelo trabalho que fazem (em sua maioria), parecem ter visto apenas um ou dois filmes na vida.

Provavelmente pelas amarras estéticas (é difícil afirmar), Keira Knightley é incapaz de conferir autenticidade à sua Anna. Diferente do que fez em Orgulho e Preconceito e (sim) na franquia Piratas do Caribe, a atriz não cria nenhum tipo de empatia, logo o espectador acaba sendo levado à encará-la como o que realmente é, uma dama boboca e entediada, ao mesmo tempo bem-vestida e cansada de sua vida triste e limitada. Por outro lado, Jude Law merece aplausos por expressar os sentimentos de seu personagem sem recorrer à técnicas tradicionais de atuação.

Sendo uma excepcional integração entre duas diferentes linguagens artísticas, é notório que as intenções dos realizadores merecem crédito. Anna Karenina decepciona por ser justamente isso, um esforço estético. Nada mais. Dizer que ele é fiel ao livro não é argumento, pois a obra cinematográfica existe independente da literária e deve se sustentar sozinha. Aliás, se tivesse o bom senso de se reconhecer como um romance-bobagem, o longa seria mais uma besteira bem realizada, mas ao levar-se a sério (como comprova o terceiro ato) acaba forçando o espectador a enxergá-lo como o que é: um experimentalismo cujos conceitos vão ser melhor aproveitados mais tarde.

Por Bernardo Argollo

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Crítica: Argo (2012)

“Carter said you were a great American.”

Dirigido por: Ben Affleck. Produzido por: Bem Affleck, Grant Heslov, George Clooney. Roteiro de: Chris Terrio. Estrelando: Ben Affleck, Alan Arkin, John Goodman, Bryan Cranston, Clea DuVall, Kyle Chandler.

Executado de forma competente e habitado por personagens interessantes, Argo é, entre outras coisas, a consagração de Ben Affleck como cineasta e uma homenagem a um dos momentos mais curiosos da história de Hollywood.

Em 1979, a embaixada americana em Teerã é invadida por militantes islâmicos, exigindo a extradição do ex-governante Reza Pahlavi. Seis americanos, entretanto, conseguiram sair da embaixada antes da invasão e esconderam-se na residência do embaixador do Canadá. Então Tony Mendez, agente da CIA, tem a ideia de resgatá-los através de uma equipe de produção de um falso filme de ficção científica, chamado Argo.

A reconstituição da época é tão minuciosa que, para mostrar a qualidade de seu trabalho, Affleck expôs parte do material de pesquisa nos créditos finais. Até uma versão antiga do logo da Warner foi utilizada no início, juntamente com um grão grosso típico de produções da época.

Apesar de conduzir a narrativa com maturidade e segurança admiráveis, o longa apresenta alívios cômicos que, embora funcionem perfeitamente, diluem o clima de tensão tão necessário a thrillers políticos. Assim, o que vê-se na tela é a oposição entre as cenas tensas e urgentes ambientadas no Irã e a leveza das sequências passadas em Hollywood (“Se ele soubesse atuar, não estaria fazendo o minotauro”). Tal dualidade é expressa brilhantemente pelo diretor de fotografia Rodrigo Pietro, ao inserir cores quentes em Los Angeles e abusar de uma paleta dessaturada em Teerã.

A ideia do resgate através do filme falso, que hoje soa ridícula e absurda devido aos inúmeros artefatos disponíveis para controlar a imigração, é incorporado no roteiro de uma forma orgânica e funcional, sem jamais soar forçado. Por outro lado, o clímax da projeção peca pelo artificialismo excessivo, já que fica latente que os realizadores tentaram a todo custo incutir um suspense e uma tensão que simplesmente não existiram ali, o que entra em contradição com a proposta (e execução) completamente verossímil e realista.

Longe do charme e extravagância de espiões como Ethan Hunt e James Bond, Ben Affleck compreende a importância da economia na atuação e compõe seu Tony Mendez como um sujeito discreto, cuja maior habilidade reside justamente em conseguir passar despercebido. Dessa forma, não duvidamos da capacidade do agente nem por um segundo e simultaneamente, a narrativa consegue manter-se coesa mesmo com  grande número de personagens.

Contando com figurinos que retratam com eficiência o estado de espírito dos personagens e uma trilha sonora apenas bonitinha, Bem Affleck construiu um longa que, aclamado com o Oscar de Melhor Filme, sem dúvida se impõe como uma das melhores produções de 2012, recuperando a credibilidade de Hollywood no que diz respeito à frase “baseado em fatos reais”.

Por Bernardo Argollo

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Crítica: Elizabeth (1998)

“Observe, Lord Burghley, I am married... to England”.

Dirigido por: Shekhar Kapur. Produzido por: Tim Bevan, Eric Fellner e Alison Owen. Roteiro de: Michael Hirst. Montado por: Jill Bilcock. Fotografia de: Remi Adefarasin. Música de: David Hirschfelder. Estrelando: Cate Blanchett, Geoffrey Rush, Christopher Eccleston, Joseph Fiennes, John Gielgud e Richard Attenborough.

Livremente baseado nos primeiros anos do reinado de uma das monarcas mais notáveis da história ocidental, Elizabeth inova justamente por focar em um período geralmente ignorado pelo cinema em se tratando desta. Quando muitos focaram suas produções na derrota da Invencível Armada Espanhola em 1588, o diretor indiano Shekhar Kapur (que depois continuaria a história em 2007 com Elizabeth: A Era de Ouro) preferiu retratar o jogo político que culminou com a ascensão de Elizabeth e a formação de sua personalidade através da difícil e trabalhosa missão de se manter no poder e de defender o país e a si mesma das intermináveis ameaças internas e externas.

Em 1558, a rainha católica Mary I morre de câncer, deixando o trono para sua meia-irmã Elizabeth (Cate Blanchett). Alçada ao poder, Elizabeth é cortejada por inúmeros pretendentes e precisa lidar com inúmeras ameaças ao seu reino. Assim, deixa de ser uma moça inocente e ingênua, já que isto é incompatível com a malícia necessária para governar e dominar os homens ao seu redor, para ser uma mulher altiva e poderosa. Tal transformação é o arco dramático do longa, sendo conduzida com uma inteligência visual inigualável.

Ao subir ao trono, Elizabeth tem em suas mãos uma nação endividada e sem poderio bélico, cuja única solução lógica seria uma aliança com outra nação, na forma de um casamento. Esta opção, contudo, não está nos planos da jovem, que apaixonada pelo Lord Robert Dudley, não deseja desposar nenhum dos homens que a cortejam. Após descobrir que Dudley é casado, Elizabeth se desilude e acaba descobrindo que o limite entre sua vida pública e privada é deveras tênue.

Numa cena genial, determinado personagem afirma “O corpo e a pessoa de Sua Majestade não são mais propriedade dela. Eles pertencem ao Estado”. Logo após, vemos Elizabeth e Dudley fazendo amor em uma cama com dossel coberto por um tecido com estampa de olhos, numa metáfora brilhante acerca da condição de um monarca. Em nenhum momento ele está realmente sozinho, não possui vida pessoal.

Cercado por pistas visuais que definem a história psicologicamente, o diretor de fotografia Remi Adefarasin inteligentemente faz com que as cores usadas por Elizabeth silenciosamente espelhem seu arco dramático, de forma simultaneamente óbvia e subliminar. Antes de se tornar rainha, a moça veste roupas com tons neutros, como verdes claros e pastéis. Em dourado, Elizabeth é coroada. O carpete sobre o qual ela anda é do mesmo vermelho ostentado pelos cortesãos que a rodeiam. Esse vermelho não é claro, é profundo, rico, impregnado com uma aura de poder. Uma cor que ao mesmo tempo seduz, perturba e provoca.

Numa cena que visualmente captura o jogo político, a rainha se encontra com seus cortesãos e conselheiros. Os enormes chapéus pretos de todos os homens que a cercam encurralam-na e diminuem seu tamanho. O poderoso vermelho de sua roupa, entretanto, energiza o espaço e domina o ambiente. Tudo isso aliado a uma mis-en-scène que ilustra perfeitamente o desempenho crescente de Elizabeth em seu discurso e a enquadramentos que representam a “situação” desta no jogo que se segue. Se no início da cena a monarca é vista sempre por um ângulo alto (em belíssimos planos plongé), no final ela situa-se na linha dos olhos de seus “oponentes” e no ponto mais forte do quadro.

A atuação fenomenal de Cate Blanchett e os diálogos sensacionais ilustram com perfeição o estabelecimento de um mito. Em certo momento, ao refletir sobre a própria existência e propósitos, Elizabeth ouve de seu conselheiro Walsingham que “Para reinar supremos, todos os homens precisam de algo maior que eles mesmos para adorar... Eles devem ser capazes de tocar o divino aqui da terra”. Assim Elizabeth, de roxo, ajoelha-se diante de uma estátua de mármore de um ícone cristão. “Ela tinha tal poder sobre os corações dos homens. Eles morreram por ela”. Então, numa sacada brilhante, Walsingham diz: “Eles não encontraram nada para substituí-la”. É o mito em sua essência.

Numa brilhante exposição visual, vemos uma mulher se transformar em ícone. Um ritual de abordagem quase religiosa começa: uma dama de companhia corta o cabelo da Rainha. Imagens de sua trajetória percorrem a tela. É o ritual da preparação de um ídolo (“Eu me tornei uma virgem”). O quadro dá um fade-in para branco e dele emerge uma figura mais ícone do que humana. Como que para um casamento, suas damas de companhia ajoelham-se em seus vestidos brancos e véus. É uma transformação forjada por pura obstinação e diligência. Elizabeth sobe a escada rumo a seu trono sobre um carpete da cor do sangue e do poder. A Rainha vira seu semblante branco e olha para a frente, encarando-nos.

No final, foi ela quem se tornou a mais esperta de todos.

Por Bernardo Argollo

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Crítica: Oz - Mágico e Poderoso (2013)

“You're capable of more than you know...”

Título original: Oz - the Great and Powerful. Dirigido por: Sam Raimi. Produzido por: Joe Roth. Roteiro de: David Lindsay-Abaire. Montado por: Bob Murawski. Fotografia de: Peter Deming. Música de: Danny Elfman. Estrelando: James Franco, Mila Kunis, Rachel Weisz, Michelle Williams, Zach Braff, Joey King, Tim Holmes.

Assim como fez em Alice no País das Maravilhas, a Disney parece mesmo decidida a revisitar grandes clássicos e, ocasionalmente, diluir as questões neles discutidas e as vicissitudes abordadas. Comandado por Sam Raimi que, após um hiato de quatro anos, volta a dirigir, este longa irregular surge como mais um item de qualidade discutível na sua já inconstante filmografia.

Baseado nas obras de L. Frank Baum, o filme começa em 1905, onde o ilusionista Oscar Diggs sobrevive trabalhando como ilusionista em um circo itinerante no estado americano do Kansas. Quando uma tempestade atinge o circo, Oscar escapa em um balão de ar quente e vai parar na terra de Oz, onde uma profecia já previa sua chegada.

Limitado juridicamente por não poder usar informações contidas justamente no livro que deu origem ao maravilhoso musical da MGM (e agora da Warner), o longa adequadamente inclui homenagens à obra cinematográfica que se tornou marco inquestionável na história do cinema. Ainda assim, o início em preto e branco e em razão de aspecto 4:3 soam adequados, mas apenas repetem uma fórmula e são indubitavelmente óbvios.

Contando com um ótimo design de produção, aliado a um potente processamento digital da imagem, o filme apresenta efeitos visuais irregulares. Enquanto criaturas como o macaco alado Finley e a boneca de porcelana são totalmente convincentes, os babuínos parecem ter sido feitos no fim da década de 90, empalidecendo diante dos outros. Outro aspecto a ser considerado é a interação precária dos personagens em CGI com os atores, como nos planos em que as mãos dos atores tocam a boneca, no terceiro ato.

A trilha sonora de Danny Elfman (do excelente O Estranho Mundo de Jack) é apenas burocrática, sendo eficiente em alguns momentos e totalmente dispensável em outros. A mixagem de som é boa e impactante, ajudando a disfarçar uma narrativa indiscutivelmente repetitiva e irregular. Eventos como o “quase número” musical quebram o ritmo da narrativa e aparecem justo num momento que deveria ser tenso. 

Mesmo que a lógica visual seja óbvia e, infelizmente, tenha que inspirar-se na de 1939, o diretor de fotografia Peter Deming cria conceitos interessantes (como as flores de pedra se abrindo) e inclui alguns trocadilhos divertidos (“China Town”). Contando com boas piadas pontuais, o longa peca nos diálogos excessivamente expositivos, ainda que com momentos inspirados (“mágica engarrafada”). Não dá pra esperar muito mais de uma obra que, em pleno 2013, aposta na oposição entre a “bruxa boa” e a “bruxa má”, resultando numa história esquemática e maniqueísta. Ainda assim, temos que reconhecer que os personagens  são óbvios, mas não unidimensionais.

Apresentando conceitos interessantes sem jamais explorá-los ou explicar suas origens, o longa deixa o espectador carente de informações sobre momentos importantes. Assim, jamais ficamos sabendo o porquê das lágrimas que queimam ou da real motivação por trás da maçã verde dada por Evanora (Weisz) a sua irmã Theodora (Kunis), elemento que, inteligentemente, usa a cor verde para conotar esperança quando, posteriormente, essa mesma cor deixará clara a doença e perversão de uma personagem ao habitar sua pele.

É realmente uma pena que a composição visual de Theodora (quando transformada na bruxa má do Oeste) seja tão óbvia e clichê, praticamente trazendo de volta o que viu-se em 1939. Além disso, os efeitos especiais e visuais utilizados em sua caracterização soam completamente artificiais, falhando totalmente em estabelecer a personagem como uma vilã a ser temida (coisa que a excelente maquiagem do musical de 1939 conseguiu sem hesitação). Por mais que Mila Kunis tenha se esforçado em sua atuação, sua personagem fica ridícula e boboca ao tornar-se a Bruxa Má, parte pela nossa época (obviamente que usar a mesma configuração estilística de sete décadas atrás não ia funcionar em 2013) e pela criação visual incompetente da equipe de efeitos visuais (lembre-se do ótimo Davy Jones, da franquia Piratas do Caribe, e compare seu apuro técnico com o da Bruxa Má).

Por outro lado, Raimi foi inteligente e elegante ao não apresentar a nova figura de Theodora logo de cara, fazendo com que o espectador depare-se primeiro com sua sombra, numa cena bem executada e eficiente. O 3D usado no filme tem alguns momentos inspirados, mas infelizmente cai na estupidez e na vulgaridade de atirar objetos na cara do espectador. Quanto à batalha entre Glinda e Evanora no terceiro ato, não tenho muitos comentários, a não ser que acredito já ter visto raios de magia se encontrando e destruindo o cenário em algum lugar, só não lembro onde...

Apesar de alguns furos no roteiro, da atuação fraca de James Franco e do maniqueísmo que permeia toda trama, temos um filme realmente simpático e que não ofende o espectador. Com seu final operesco adequado, o Oz de Sam Raimi homenageia o original e mostra que a verdadeira magia está em utilizar os próprios conhecimentos na construção de objetos úteis, e não em criar bolhas de sabão voadoras.

Por Bernardo Argollo

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Crítica: Lincoln (2012)

“I am the president of the United States of America, clothed in immense power! You will procure me those votes!”

Dirigido por: Steven Spielberg. Produzido por: Steven Spielberg, Kathleen Kennedy. Roteiro de: Tony Kushner. Montado por: Michael Kahn. Fotografia de: Janusz Kaminski. Música de: John Williams. Estrelando: Daniel Day-Lewis, Sally Field, David Strathairn, Joseph Gordon-Levitt, James Spader, Hal Holbrook, Tommy Lee Jones.

Propondo-se a ser uma cinebiografia realista, sóbria e racional, Lincoln hesita em cumprir seus objetivos. Apresentando um protagonista excessivamente idealizado, o diretor Steven Spielberg e o roteirista Tony Kushner não se intimidam em tomar as “liberdades históricas” necessárias à mitificação do personagem-título. Ignorando passagens complicadas da biografia do homem que aboliu a escravidão nos Estados Unidos com o único propósito de endeusá-lo, os realizadores tornam os equívocos históricos imperdoáveis, uma vez que contribuem para retratar o presidente como uma figura quase que unidimensional.

A veracidade histórica não é, de forma alguma, fundamental para uma obra cinematográfica, mas é público e notório que um longa deve ser analisado sob a perspectiva do que ele se propõe a ser, e não do que gostaríamos que ele fosse. Adaptado da obra de Doris Kearns Goodwin, Lincoln concentra-se basicamente nos bastidores do poder e nos acontecimentos que culminaram na aprovação da 13ª emenda à Constituição norte-americana. Simultaneamente, acompanhamos a vida privada do presidente, incluindo suas frustrações com o casamento e sua relação com os filhos.

Situado quase sempre à direita na tela, onde os diretores que dominam a linguagem cinematográfica geralmente colocam os personagens dominantes e poderosos, Abraham Lincoln é sempre enfocado de maneira caricatural (frequentemente mostrado de perfil, na sua representação clássica) e todas suas atitudes são acompanhadas por um tema musical evocativo e uma fotografia grandiosa. Tal composição entra em conflito com a excelente atuação de Daniel Day-Lewis, que a todo momento tenta demonstrar a vulnerabilidade do personagem, adotando, entre outras coisas, uma composição vocal suave e uma expressão corporal que, metaforicamente, sugere que o presidente tem que suportar grandes fardos em suas costas. Ainda sobre as atuações, vale ressaltar que Sally Field destoa de todo o elenco, estando claramente no piloto automático, evidenciando a todo o momento para o espectador que está atuando.

Como cineasta melodramático que é, Spielberg inclui recursos dispensáveis em seu longa. Desperdiçando alguns bons momentos para concluir a narrativa, o diretor decide incluir a morte de Abraham Lincoln no filme. Assim, vemos cenas que não possuem qualquer outro objetivo senão causar impacto emocional no espectador (e na Academia), como no plano que mostra seu filho abraçando uma coluna de madeira, sem qualquer finalidade narrativa a não ser o melodrama. Numa estratégia completamente fabricada e infantil, o diretor também aposta num breguíssimo plano que inclui a imagem de Lincoln sobreposta à de uma vela.

Por outro lado, esse peso dramático é útil e funciona bem nas cenas “íntimas”, como por exemplo, numa conversa entre Lincoln e sua esposa, numa perfeita contraluz, onde o quarto do casal é apropriadamente retratado como ambiente onde afloram tensões e conflitos vividos por qualquer ser humano. Tal recurso é sublime ao contrário, observem, dos planos-detalhe que mostram, em um dado momento, as diferentes contagens de votos feitas por personagens, o que chega a ser uma maneira ofensiva de tentar criar algum suspense.

Alguns debates mostrados na narrativa são óbvias referências à discussões contemporâneas, como o casamento gay, por exemplo. O roteirista Kushner, ativista da causa, não é nada sutil ao incluir falas como "Não queira fazer ser iguais o que é naturalmente diferente” sem, de fato, aprofundar a discussão. Assim, com suas histórias de gosto discutível (sempre retratadas como parábolas da mais perfeita sabedoria), e seu jeito meio “do interior”, o Lincoln de Spielberg acaba entrando em sintonia com Obama (apesar de estarem bem distantes no que tange à oratória e eloquencia).

Possivelmente a análise deste longa seja prejudicada justamente pela nossa época, e Spielberg seria considerado um grande intelectual caso o tivesse produzido há alguns anos. Tecnicamente competente e muito bem intencionado, o projeto peca pela superficialidade, artificialidade e pieguice. É verdade que a obra diz o que já foi dito e (tenta) discutir o que já foi discutido. Não podemos, contudo, exigir mais de Spielberg que, convenientemente, compôs uma obra claramente apelativa, ávida pela comoção do espectador e, é claro, por prêmios.

Por Bernardo Argollo

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Crítica: A Outra (2008)

“Risk nothing and you gain nothing.” 

“To get ahead in this world, you need more than fair looks and a kind heart.”

Título original: The Other Boleyn Girl. Dirigido por: Justin Chadwick. Produzido por: Alison Owen. Roteiro de: Peter Morgan, Philippa Gregory. Montado por: Paul Knight, Carol Littleton. Fotografia de: Kieran McGugar. Música de: Paul Cantleton. Estrelando: Natalie Portman, Scarlet Johansson, Eric Bana, Jim Sturgess, Kristin Scott Thomas, Mark Rylance, David Morrissey, Juno Temple.

Há quem diga que regras foram feitas para serem quebradas. Se nada fosse questionado, provavelmente ainda viveríamos na Pré-história. Questões morais e éticas à parte, é indiscutível que é preciso ter coragem para desafiar um sistema vigente. A história de Ana Bolena, a mulher cuja auto-estima não permitiu ser apenas uma amante, é notória quando se estuda os acontecimentos do século XVI. O que A Outra faz é jogar os holofotes também sobre sua irmã Maria, praticamente ignorada pelos historiadores, mas que também desempenha um papel essencial na História.

Baseado no best seller de Phillipa Gregory, que por sua vez é inspirado pelos acontecimentos reais, a trama inicia-se narrando as ações de Sir Thomas Bolena, que, em busca de ascenção social, estimula sua filha mais velha a ser amante do rei justamente no momento em que sua esposa falha em dar-lhe um herdeiro. Parece uma premissa bizarra, mas é mais ou menos assim que as coisas funcionavam na época. Filhas eram objetos dos pais, e mulheres eram objetos de seus maridos. Ana é obstinada e decidida, enquanto Maria apresenta um ar angelical que logo encanta o rei Henrique VIII. Jogadas na cruel vida da corte, o que era para ser uma simples ajuda à família torna-se uma complicada rivalidade entre irmãs.

Sabendo ter pouco mais de noventa minutos para narrar acontecimentos que levaram mais de uma década, o roteiro de Peter Morgan acerta por manter a história sempre em andamento, num ritmo dinâmico incomum para um filme de época. Não tendo qualquer pretensão em ser um relato histórico fidedigno, o longa investe no estudo de personagens, e, por conseguinte, questões como o rompimento da Inglaterra com Roma e o fato de a filha de Ana com Henrique ser Elizabeth (uma das mais reconhecidas monarcas da história) são apenas citadas sem aprofundamento.

Natalie Portman e Scarlet Johansson atuam muito bem, mas é fato que Portman é artisticamente superior. Capaz de transmitir apenas com um olhar o que Johansson precisa compor uma expressão para passar, ela dá a sua atuação uma leveza e qualidade impressionantes, se considerarmos a força de sua personagem e o clima de tensão crescente. Também investindo numa composição vocal que muda ao longo do roteiro, Portman mais uma vez realiza uma interpretação digna de ser lembrada. A postura física, auxiliada por um figurino impecável, também contribui para o trabalho das atrizes. Eric Bana até tenta transformar seu Henrique VIII numa figura tridimensional, mas infelizmente o roteiro não abre muito espaço para seu personagem, que soa unidimensional toda vez que aparece.

O figurino é útil ao detalhar as diferenças entre as personalidades das irmãs. Enquanto Ana utiliza cores simples e ousadas como verde e azul (num ambiente cercado por tons pastéis), Maria apresenta tons amarelados que se encaixam mais ao ambiente, aliado à vestidos e acessórios mais ricos em detalhes e de desenho mais complexo que os da irmã. A diferença é interessante, pois ilustra o fato de Ana perseguir um objetivo principal, simples e, ao mesmo tempo, audacioso, enquanto Maria quer ser ela mesma e é uma pessoa mais modesta.

O diretor de fotografia Kieran McGugan acerta ao utilizar uma iluminação amarela nas cenas ambientadas na corte inglesa, o que ajuda a estabelecer aquele local como um ambiente efervescente, onde afloram intrigas, tensões e interesses. Apesar do escurecimento gradual do quadro à medida que a história se torna mais pesada funcionar razoavelmente, o diretor estreante Justin Chadwick peca ao construir elipses de forma absolutamente ultrapassada (mostrando planos do local onde a próxima cena se passa para ambientá-la, por exemplo) e aderir ao ápice dos clichês, que é mostrar nuvens em câmera acelerada para ilustrar a passagem do tempo. Tais métodos são típicos da linguagem televisiva (e totalmente superados na cinematográfica), que é justamente de onde vem Chadwick.

A obra propõe uma excelente reflexão sobre o que é ser mulher numa época em que, para se conseguir de um homem o que se quer, não se deveria confrontá-lo, mas fazê-lo acreditar que ele é que estava no comando. A Outra é, indubitavelmente, um ótimo entretenimento aliado a um poderoso exercício intelectual.

Por Bernardo Argollo

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