Crítica: Este Filme Ainda Não Foi Classificado (2006)

Título original: This Film is Not Yet Rated. Dirigido por: Kirby Dick.

(Obs.: Acho válido avisá-los que é o primeiro texto que escrevo sobre um documentário.)

É impossível dissertar sobre a história do Cinema sem ao menos citar a censura fílmica. Modernamente conhecida como “classificação indicativa”, visto que perdeu seu caráter proibitivo, é nada menos que a base da maioria das indústrias cinematográficas atuais, definindo seus rumos de maneiras nem sempre claras. Além disso, traz à tona a hipocrisia, o moralismo, a alienação e os preconceitos das sociedades.

Afim de analisar seus efeitos em Hollywood, o genial documentarista Kirby Dick mergulha sem reservas no mundo das classificação indicativas. Fazendo uma incrível investigação sobre a natureza dos raters da MPAA (mais sobre isso daqui a pouco), Dick discute a disparidade verificada entre as classificações e o feedback dado aos filmes de grandes estúdios e às produções independentes.

O sistema voluntário (ninguém é obrigado a se submeter a ele) de classificação etária nos EUA funciona da seguinte forma: o filme é submetido para análise da MPAA (Motion Picture Association of America, organização que representa os seis maiores estúdios de Hollywood) através de uma comissão composta por pais de família, e não de especialistas em comportamento infantil ou qualquer coisa que o valha. As classificações são as seguintes:

- G (General) – Todas as idades admitidas;

- PG (Parental Guidance Suggested) – Todas as idades são admitidas, mas os pais são aconselhados a acompanhar seus filhos;

- PG-13 (Parents Strongly Cautioned) – Nenhum menor de 13 anos pode entrar no cinema sem os pais ou responsáveis;

- R (Restricted) – Nenhum menor de 17 anos pode entrar sem acompanhamento dos pais ou responsáveis;

- NC-17 (No One 17 & Under Admitted) – Nenhum menor de 17 anos admitido.

Não deixa de ser notável o fato de, nos EUA, a classificação ser feita por uma organização independente, e não pelo governo, como no Brasil. Dessa forma, o governo americano nunca mais se intrometeu em nenhuma questão cinematográfica depois da criação da MPAA. Coincidência ou não, a MPAA é composta pelos seis estúdios que detém 95% do mercado de cinema nos EUA e fazem parte de conglomerados que controlam 90% da mídia dessa nação.

Dick tem a sensibilidade de mostrar em seu documentário que a MPAA limita justamente aqueles que mais buscam liberdade, os cineastas independentes, aqueles que querem criar sua arte longe das amarras da cultura e dos grandes estúdios. O sistema favorece justamente esses últimos, que quase sempre produzem obras que já visam a uma determinada classificação que os possibilite alcançar o público mais abrangente possível, e portanto, obter o lucro máximo. A hipocrisia da organização é alarmante (“Você não precisa aceitar a classificação, não é obrigatória.”), já que, se seu filme receber um NC-17, dificilmente alguém vai querer distribuí-lo e muitos cinemas recusar-se-ão a fazer exibições. Nenhum estúdio quer NC-17, ele limita o mercado. Mas qual a diferença entre um R e um NC-17?

O NC-17 lida com aquilo que é pouco familiar ou desconhecido, assim como o chamado “comportamento aberrante”. Não poderia haver exemplo melhor do que o citado pelos realizadores durante o documentário, Bois Don’t Cry. A obra recebeu um NC-17 por, entre outras coisas exibir cenas contendo demorados orgasmos femininos. Sem falar em The Cooler, uma história de amor, sem promiscuidade, que recebeu o título por mostrar os pelos pubianos de uma atriz. Já que a maioria dos filmes são feitos por uma perspectiva masculina, um orgasmo feminino é considerado ofensivo. Não é natural, é assustador. É a negação da mulher.

Falando nisso, qual seria o limite entre um R e um NC-17? Alguns milhões de dólares e, talvez, até dezenas. Já que foi ousado o suficiente para fazer tal provocação, Dick inteligentemente comprova seus argumentos: não há um processo de treinamento ou código que os raters devem utilizar, o sistema é o único entre os de mais de 30 países que não revela quem faz juízo sobre as obras (logo em Hollywood!), e a presidente da comissão (única rater conhecida do público) tem dois filhos de 29 e 32 anos. Além disso, a instituição simplesmente dá uma classificação para filmes independentes. Mas para filmes de estúdio, ela é bem específica, no estilo “você precisa cortar esse plano, essa piada, essa fala, aquela palavra e mudar aquele enquadramento pra conseguir o que deseja”. Assim, grandes cineastas são forçados a mudar sua arte por pessoas que não vêm a público para não serem pressionadas ou influenciadas, mas que, curiosamente, discutem aspectos dos filmes com executivos dos estúdios.

O documentário conta ainda com a participação de um ex-membro da Ratings Department da MPAA (um dos dois únicos atualmente conhecidos), o que só enriquece a abordagem. Apesar de sua rápida duração, pouco mais de uma hora e meia, o roteiro ainda encontra tempo para discutir de maneira provocativa a diferença entre filmes americanos e europeus na maneira de lidar com a sexualidade. A MPAA se preocupa excessivamente com sexo, muito mais do que com violência. A visão dos sistemas de classificação na Europa é diametralmente oposta. Nela, o sexo é visto como parte da vida, e não como um tabu. Já nos EUA, onde a violência dá altos lucros, um filme que mostra várias pessoas sendo atingidas por tiros, desde que sem sangue, recebe um PG-13. Outros sistemas, como o brasileiro, seguem a mesma tendência (o violentíssimo A Paixão de Cristo recebeu indicação 14). Outro caso emblemático é o do ótimo Psicopata Americano, filme no qual a MPAA queria dar um NC-17 devido ao seu “tom” (como se muda o “tom” de um filme?). De modo a garantir um R, a cena de sexo a três, nada aberrante ou anormal, foi editada, mas a de assassinato e mutilação com uma serra elétrica, não. Para que nós estamos treinando nossas crianças?

Só adultos tem capacidade intelectual para compreender a violência caricatural e irreal (sem sangue ou conseqüências), mas o sistema feito para proteger crianças por adultos que agem como crianças se mostra incapaz de entender tal fato. Por outro lado, Jersey Girl recebeu um R devido a uma conversa onde a personagem de Liv Tyler afirma que se masturba regularmente. Nada mais apropriado afinal, a lindíssima Liv (a elfa Arwen!) não pode se masturbar, é um absurdo. Um dos representantes da MPAA disse, "não quero que minha filha de 16 anos veja isso". Como se uma moça de 16 anos nunca tivesse se masturbado... Isso reflete o falso moralismo de toda uma sociedade, pois, como mostrado por Dick e sua incrível investigadora, se um filme como o supracitado recebesse uma classificação “branda”, a MPAA começaria a receber telefonemas, cartas, e-mails, etc.

Por fim, um interessante e válido questionamento: será que a MPAA tenta controlar a indústria por medo que o governo o faça? Vale a pena pensar sobre isso. Afinal, o governo envolvido com arte quase nunca é um bom sinal. A credibilidade e os efeitos dos sistemas de classificação e de censura cinematográfica nas mais diversas culturas é imprescindível para a crítica especializada, por mais que nós nunca levemos esses sistemas muito a sério e, vez por outra, fiquemos espantados com algumas decisões deles.

Por Bernardo Argollo

P.S.: O doc não tem título em português. Considerem o título do post, portanto, como uma adaptação necessária para não espantar leitores monolíngues :)

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Crítica: A Viagem de Chihiro (2001)

“Once you've met someone you never really forget them. It just takes a while for your memories to return.”

Título original: Sen to Chihiro no Kamikakushi. Dirigido e roteirizado por: Hayao Miyazaki. Produzido por: Toshio Suzuki. Estrelando (na versão japonesa): Rumi Hiiragi, Miyu Irino, Mari Natsuki, Bunta Sugawara.

Muitos dizem que animação é um gênero fílmico. Não é. Animação é uma técnica cinematográfica. Tal conceito, usualmente, faz com que produções baseadas no recurso sejam sempre associadas ao público infantil. Não que A Viagem de Chihiro não seja infantil, mas vai muito além de clichês como discussões rasas, moralismo barato, heroísmo fabricado, maniqueísmo, metáforas ridículas e diálogos que subestimam e inteligência da criança. Longe de ser um filme apenas bonitinho e engraçadinho para entreter crianças, esse longa propõe reflexões profundas.

Escrito pelo próprio Miyazaki (o maior animador do Japão, muitas vezes referido como “o Walt Disney japonês”), o roteiro acompanha a jornada de Chihiro, uma menina mimada e medrosa que se muda com seus pais para uma pequena cidade no interior do Japão. Ao pegar um caminho errado e parar na entrada de um túnel no meio de uma floresta, os pais de Chihiro decidem entrar para ver o que há do outro lado, para desespero da garota. Acreditando que acharam ruínas bem conservadas de um parque temático, os pais de Chihiro animam-se ao encontrar uma mesa repleta de guloseimas, e decidem experimentá-las. Enquanto isso, Chihiro decide explorar o local e depara-se com um misterioso garoto, Haku, que a alerta para que não permaneça ali depois do pôr-do-sol. Mas o aviso chega tarde, e a garota descobre que seus pais foram transformados em porcos e que o local é, na verdade, uma casa de banhos frequentada por deuses e espíritos. Agora, ela terá que se adaptar ao local, ao mesmo tempo em que tenta salvar seus pais e cumpre os desafios que lhe são apresentados.

É notável o amadurecimento da protagonista durante sua jornada por esse nova dimensão. Inicialmente uma criança chata e imatura, Chihiro é forçada a se adaptar a um universo hostil, numa belíssima metáfora da passagem da infância para a adolescência. Obrigada a enfrentar seus maiores temores, seu desenvolvimento emocional fica latente. Além de precisar arrumar um emprego para sobreviver, a garotinha quase tem seu nome completamente roubado pela bruxa Yubaba (a dona da casa de banhos). Assim, ela vê a necessidade de conservar seu nome, sua identidade. Uma casa de banhos traz a ideia de purificação, de limpeza, mas Chihiro não está lá para ser purificada, e sim para auxiliar na limpeza dos outros.

Exibindo o preciosismo técnico típico das obras de Miyazaki (observem a sutileza com que Chihiro troca a fita que amarra seus cabelos), o longa conta com uma galeria de personagens mágicos e fantásticos que, em meio a cenários grandiosos (e também opressivos e assustadores), envolvem-se em uma série de conflitos muito simbólicos. Destaque para o momento em que o espírito do rio vai banhar-se, e toda uma série de entulhos e porcarias sai de seu interior, evidenciando a forma com que a humanidade trata seus recursos hídricos, muitas vezes poluindo-os e assoreando-os para dar lugar a construções.

Valendo-se de forma magistral de signos interpretativos orientais, o longa não apresenta nada simples ou reconfortante. Ele trata de temas atuais e humanos de forma dura e complexa, mas sem perder o carisma. A transformação dos pais de Chihiro em porcos, interessante crítica do diretor à sociedade consumista e à gula, é só uma das inúmeras metáforas veiculadas.

Repleto de silêncios contemplativos e pausas, o roteiro ainda encontra tempo para trazer uma ousada mudança de foco, que só enriquece a narrativa. Em meio a tantos personagens, é esperado que o desenvolvimento de alguns acabe sendo prejudicado, o que infelizmente acontece com o Sem-Rosto, espírito que fica obcecado por Chihiro após esta ter sido gentil com ele e insiste em oferecer-lhe vários presentes, inclusive ouro. Jamais ficamos sabendo as suas reais motivações e propósitos.

Rica em detalhes, a animação não tem o aspecto plástico que algumas produções em CGI mal-acabadas (como os fracos Madagascar e O Espanta Tubarões) apresentam. Além disso, simula a profundidade de campo com uma competência incrível. Extremamente detalhista, a equipe compõe cenários memoráveis, como a enorme escada sem corrimão e detalhes incríveis como os reflexos no vidro do carro. Isso sem falar no trem com trilhos submersos.

Vencedor do Oscar de Melhor Animação em 2003 (pois foi lançado nos EUA em 2002), este filme infantil que pisca para outros públicos certamente deve ser incluído em qualquer antologia de maiores animações da história, ao lado de produções da Pixar e Disney. Assim como em Meu Amigo Totoro e Castelo no Céu, outras obras de Miyazaki, A Viagem de Chihiro vai além do lugar comum e se firma como um dos maiores clássicos japoneses.

Por Bernardo Argollo

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Crítica: Dançando no Escuro (2000)

"- You can't see, can you?"

"- What is there to see?"

Dirigido por: Lars von Trier. Produzido por: Vibeke Windeløv, Peter Aalbæk Jensen. Roteiro de: Lars von Trier. Estrelando: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Cara Seymour, Peter Stormare.

Em certo momento de Dançando no Escuro, um personagem diz: “Eu não entendo... Porque em musicais eles começam a cantar e dançar do nada?”. É com esse questionamento que o dinamarquês Lars von Trier cria uma obra-prima baseada nos princípios de uma escola cinematográfica conhecida como Dogma 95. Contando com um roteiro ousado, von Trier não poupa o espectador dos cruéis acontecimentos narrados, sem cair no melodrama por um momento que seja. Peculiar no uso da câmera e elegante em seus simbolismos, o longa irrefutavelmente persistirá na mente de quem o assistir.

Escrito pelo próprio von Trier, a película narra a jornada de Selma (Björk), uma imigrante tcheca que vive nos EUA, em 1964. O roteiro gira em torno dos esforços da moça, que possui uma doença genética que destrói sua visão gradativamente, para conseguir dinheiro a fim de operar seu filho, evitando assim que ele também fique cego. Desenvolvida de forma lenta e gradual, a história é ambientada basicamente na fábrica onde Selma trabalha e em sua casa, um trailer alugado no meio da fazenda do policial Bill (David Morse).

Liberando todo seu cabedal fílmico, o diretor começa sua abordagem crua já na primeira cena quando, após um longo prólogo, vemos a paleta dessaturada e o tom quase documental adotado em toda produção. Ousado e surpreendente, o longa aposta na câmera na mão (útil ao exibir as tensões ali presentes) e em cortes nada discretos, que auxiliam no estabelecimento daqueles ambientes como um universo hostil.

O roteiro não se intimida em abusar da metalinguagem, um aspecto curioso do filme. A todo momento, personagens fazem declarações acerca do gênero Musical, culminando numa crítica bem feita à excessiva idealização da realidade presente nessas produções. Assim, o apego da protagonista ao gênero fílmico supramencionado fica latente em falas como “... porque em um musical nada de ruim jamais acontece”.

Muito mais do que um mero recurso narrativo para expor e criticar as mazelas da imigração para os EUA, a personagem central é complexa e multidimensional. Vítima da própria inocência e capaz de tudo para salvar seu filho, ela tem como último lenimento sua paixão pelos musicais hollywoodianos. Ao mesmo tempo em que participa de uma montagem amadora de “A Noviça Rebelde” (as cenas dos ensaios são especialmente interessantes), Selma cria em sua mente números musicais que, destoando do restante da narrativa, servem como válvula de escape para a personagem.

Dessa forma, os realizadores subvertem o gênero musical brilhantemente. O que vemos é a linda voz de Björk acompanhada por coreografias duras, ríspidas, onde sua personagem equaciona o mundo como bem entende. O efeito é o oposto do encantamento gerado por musicais, auxiliado pelo roteiro que não inclui nenhum número antes dos 40 minutos de filme, quando as realidades de todos ali presentes já estão muito bem estabelecidas.

Mesmo retratando a América do Norte, o longa curiosamente foi todo filmado na Europa, em países como Suécia e Dinamarca. Cercado de metáforas que rivalizam com aquelas de Melancolia e Anticristo (além de Dogville e Manderlay, é claro), Dançando no Escuro renderia facilmente páginas e páginas de interpretações filosóficas e até psicanalíticas. Além da clara visão sociológica, onde Selma (e sua melhor amiga Kathy, interpretada por Catherine Deneuve) seriam a representação da desilusão do operariado e dos imigrantes que vão para a América (de uma forma geral) em busca de uma existência superior. Tal desilusão também poderia ser em relação ao fracasso das promessas socialistas, afinal, Selma vem da antiga Tchecoslováquia.

Selma está ficando cega, subtexto claro para sua falta de perspectivas. Afinal, vive num mundo onde sua noção de existência não condiz com a realidade onde está inserida. Assim, há incompatibilidade, ela não é capaz de ver, está cega.

Jamais apresentando qualquer revolta ou agressividade, Selma suporta todas as provações com uma passividade que perturba o espectador. Mas ocultada em sua aparente fraqueza, está a vontade irredutível de operar o filho, o que a acaba levando a extremos inimagináveis. Sua relação com seu filho, ao contrário da que tem com todos, é de uma dureza e severidade incomuns, mostrando-se exigente e intolerante até com pequenas faltas escolares. Quando nada mais pode ser feito, no terceiro ato, ela recusa-se a vê-lo. Ao mesmo tempo em que censura-se pelo egoísmo de ter engravidado (sabendo que transmitiria a doença ao filho) sabe que garantir-lhe a visão é sua máxima expressão de amor materno. Ela quer fazê-lo autônomo.

É impossível não se perguntar por que um filme incrivelmente ríspido atrai tanto o público e a crítica. Uma boa explicação seria sua capacidade de tocar aspectos masoquistas e melancólicos da plateia. Segundo Freud, há três tipos de masoquismo: o erógeno, o feminino e o moral. O primeiro é o mais conhecido, pois envolve as práticas sexuais hoje glamourizadas pelo pavoroso livro 50 Tons de Cinza. Na melancolia (líquido escuro, do grego), vê-se uma agressão voltada para o próprio objeto por parte do superego. O sujeito é incapaz de voltar sua agressão para o exterior que o massacra, agredindo a si mesmo. O resultado leva frequentemente ao suicídio.

Sendo predominantemente moral, o masoquismo de Selma também tem uma face erótica. Sua relação com o policial Bill (um dos responsáveis, junto com ela mesma, pelo seu trágico destino), é completamente submissa, pois ela se dobra aos desejos dele, não compondo nenhuma reação contra suas investidas. Eis um bom modelo de relação sado-masoquista.

Ao final, vemos uma frase aparecer na tela, mostrando que aquele só será o destino dos que deixarem ser. “Eles dizem que essa é a última canção, eles não nos conhecem, sabe. É apenas a última canção, se deixarmos que seja.” (tradução minha). Assim, o mesmo diretor que massacrou seu público oferece uma poderosa e atemporal reflexão. Afinal, somos donos de nossas próprias existências.

Por Bernardo Argollo 

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Crítica: Anna Karenina (2012)

Dirigido por: Joe Wright. Produzido por: Tim Bevan, Eric Fellner, Paul Webster. Roteiro de: Tom Stoppard. Estrelando: Keira Knightley, Jude Law, Aaron Taylor-Johnson, Kelly Macdonald.

Tentando usar a forma e o estilo como recurso para conferir autenticidade e tornar interessante sua versão do famoso romance de Leo Tolstoy (que não li), o cineasta Joe Wright apresenta um experimentalismo estético indubitavelmente eficaz e belo, mas indiscutivelmente vazio. A criativa e ao mesmo tempo excessiva teatralidade distancia o público da história, não permitindo que nos envolvamos verdadeiramente com aquelas figuras nem por um segundo.

Colaboradora habitual de Wright, Keira Knightley dessa vez surge como a rica socialite Anna Karenina que em 1874, na Rússia Imperial, vive um frio casamento com Alexei Karenin (Jude Law). Ao conhecer o oficial da cavalaria Alexey Vronsky, Anna se envolve em um romance sem precedentes que mudará irreversivelmente o curso de sua vida.

Anna Karenina já tem início assumindo sua condição de ópera over ao abrir uma cortina e revelar de cara o cenário onde a história será encenada. Assim, é razoável perdoar certos exageros de Wright (como os personagens secundários unidimensionais) que, de certa forma, não se intimida em ter concebido uma produção para externar todo tipo de fantasia estética. O que vemos, portanto, é um exercício criativo composto por cenários feitos de palcos, cortinas e bastidores teatrais.

Se a natureza operesca disfarça o fato de estarmos diante de uma Rússia onde todos falam inglês, não consegue imprimir dramaticidade ao fraco roteiro de Tom Stoppard. Com muita pose e pouca ação, o roteiro jamais deixa claro o porque de Karenin aceitar passivamente a relação extraconjugal de sua esposa, ao passo que a introspecção de Vronsky (Taylor-Johnson) jamais permite que o conheçamos um pouco melhor, o que dificulta a relação do público com o longa.

Funcionando pelo menos como templo para externar as fantasias de seu diretor, a produção é visualmente memorável. A montadora Melanie Oliver faz um trabalho simplesmente genial, criando transições elegantíssimas, muitas vezes realizadas dentro da própria sequência. O trabalho conjunto da montagem de Oliver e da fotografia de Seamus McGarvey é admirável, como no momento que mostra o personagem de Jude Law rasgando uma carta cujos pedaços se convertem em flocos de neve, funcionando brilhantemente. E o que dizer do magnífico plano em que Anna se olha no espelho em um baile e, refletido, vemos o trem se aproximando? Anna Karenina é uma verdadeira aula para os montadores brasileiros que, a julgar pelo trabalho que fazem (em sua maioria), parecem ter visto apenas um ou dois filmes na vida.

Provavelmente pelas amarras estéticas (é difícil afirmar), Keira Knightley é incapaz de conferir autenticidade à sua Anna. Diferente do que fez em Orgulho e Preconceito e (sim) na franquia Piratas do Caribe, a atriz não cria nenhum tipo de empatia, logo o espectador acaba sendo levado à encará-la como o que realmente é, uma dama boboca e entediada, ao mesmo tempo bem-vestida e cansada de sua vida triste e limitada. Por outro lado, Jude Law merece aplausos por expressar os sentimentos de seu personagem sem recorrer à técnicas tradicionais de atuação.

Sendo uma excepcional integração entre duas diferentes linguagens artísticas, é notório que as intenções dos realizadores merecem crédito. Anna Karenina decepciona por ser justamente isso, um esforço estético. Nada mais. Dizer que ele é fiel ao livro não é argumento, pois a obra cinematográfica existe independente da literária e deve se sustentar sozinha. Aliás, se tivesse o bom senso de se reconhecer como um romance-bobagem, o longa seria mais uma besteira bem realizada, mas ao levar-se a sério (como comprova o terceiro ato) acaba forçando o espectador a enxergá-lo como o que é: um experimentalismo cujos conceitos vão ser melhor aproveitados mais tarde.

Por Bernardo Argollo

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Crítica: Argo (2012)

“Carter said you were a great American.”

Dirigido por: Ben Affleck. Produzido por: Bem Affleck, Grant Heslov, George Clooney. Roteiro de: Chris Terrio. Estrelando: Ben Affleck, Alan Arkin, John Goodman, Bryan Cranston, Clea DuVall, Kyle Chandler.

Executado de forma competente e habitado por personagens interessantes, Argo é, entre outras coisas, a consagração de Ben Affleck como cineasta e uma homenagem a um dos momentos mais curiosos da história de Hollywood.

Em 1979, a embaixada americana em Teerã é invadida por militantes islâmicos, exigindo a extradição do ex-governante Reza Pahlavi. Seis americanos, entretanto, conseguiram sair da embaixada antes da invasão e esconderam-se na residência do embaixador do Canadá. Então Tony Mendez, agente da CIA, tem a ideia de resgatá-los através de uma equipe de produção de um falso filme de ficção científica, chamado Argo.

A reconstituição da época é tão minuciosa que, para mostrar a qualidade de seu trabalho, Affleck expôs parte do material de pesquisa nos créditos finais. Até uma versão antiga do logo da Warner foi utilizada no início, juntamente com um grão grosso típico de produções da época.

Apesar de conduzir a narrativa com maturidade e segurança admiráveis, o longa apresenta alívios cômicos que, embora funcionem perfeitamente, diluem o clima de tensão tão necessário a thrillers políticos. Assim, o que vê-se na tela é a oposição entre as cenas tensas e urgentes ambientadas no Irã e a leveza das sequências passadas em Hollywood (“Se ele soubesse atuar, não estaria fazendo o minotauro”). Tal dualidade é expressa brilhantemente pelo diretor de fotografia Rodrigo Pietro, ao inserir cores quentes em Los Angeles e abusar de uma paleta dessaturada em Teerã.

A ideia do resgate através do filme falso, que hoje soa ridícula e absurda devido aos inúmeros artefatos disponíveis para controlar a imigração, é incorporado no roteiro de uma forma orgânica e funcional, sem jamais soar forçado. Por outro lado, o clímax da projeção peca pelo artificialismo excessivo, já que fica latente que os realizadores tentaram a todo custo incutir um suspense e uma tensão que simplesmente não existiram ali, o que entra em contradição com a proposta (e execução) completamente verossímil e realista.

Longe do charme e extravagância de espiões como Ethan Hunt e James Bond, Ben Affleck compreende a importância da economia na atuação e compõe seu Tony Mendez como um sujeito discreto, cuja maior habilidade reside justamente em conseguir passar despercebido. Dessa forma, não duvidamos da capacidade do agente nem por um segundo e simultaneamente, a narrativa consegue manter-se coesa mesmo com  grande número de personagens.

Contando com figurinos que retratam com eficiência o estado de espírito dos personagens e uma trilha sonora apenas bonitinha, Bem Affleck construiu um longa que, aclamado com o Oscar de Melhor Filme, sem dúvida se impõe como uma das melhores produções de 2012, recuperando a credibilidade de Hollywood no que diz respeito à frase “baseado em fatos reais”.

Por Bernardo Argollo

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Crítica: Elizabeth (1998)

“Observe, Lord Burghley, I am married... to England”.

Dirigido por: Shekhar Kapur. Produzido por: Tim Bevan, Eric Fellner e Alison Owen. Roteiro de: Michael Hirst. Montado por: Jill Bilcock. Fotografia de: Remi Adefarasin. Música de: David Hirschfelder. Estrelando: Cate Blanchett, Geoffrey Rush, Christopher Eccleston, Joseph Fiennes, John Gielgud e Richard Attenborough.

Livremente baseado nos primeiros anos do reinado de uma das monarcas mais notáveis da história ocidental, Elizabeth inova justamente por focar em um período geralmente ignorado pelo cinema em se tratando desta. Quando muitos focaram suas produções na derrota da Invencível Armada Espanhola em 1588, o diretor indiano Shekhar Kapur (que depois continuaria a história em 2007 com Elizabeth: A Era de Ouro) preferiu retratar o jogo político que culminou com a ascensão de Elizabeth e a formação de sua personalidade através da difícil e trabalhosa missão de se manter no poder e de defender o país e a si mesma das intermináveis ameaças internas e externas.

Em 1558, a rainha católica Mary I morre de câncer, deixando o trono para sua meia-irmã Elizabeth (Cate Blanchett). Alçada ao poder, Elizabeth é cortejada por inúmeros pretendentes e precisa lidar com inúmeras ameaças ao seu reino. Assim, deixa de ser uma moça inocente e ingênua, já que isto é incompatível com a malícia necessária para governar e dominar os homens ao seu redor, para ser uma mulher altiva e poderosa. Tal transformação é o arco dramático do longa, sendo conduzida com uma inteligência visual inigualável.

Ao subir ao trono, Elizabeth tem em suas mãos uma nação endividada e sem poderio bélico, cuja única solução lógica seria uma aliança com outra nação, na forma de um casamento. Esta opção, contudo, não está nos planos da jovem, que apaixonada pelo Lord Robert Dudley, não deseja desposar nenhum dos homens que a cortejam. Após descobrir que Dudley é casado, Elizabeth se desilude e acaba descobrindo que o limite entre sua vida pública e privada é deveras tênue.

Numa cena genial, determinado personagem afirma “O corpo e a pessoa de Sua Majestade não são mais propriedade dela. Eles pertencem ao Estado”. Logo após, vemos Elizabeth e Dudley fazendo amor em uma cama com dossel coberto por um tecido com estampa de olhos, numa metáfora brilhante acerca da condição de um monarca. Em nenhum momento ele está realmente sozinho, não possui vida pessoal.

Cercado por pistas visuais que definem a história psicologicamente, o diretor de fotografia Remi Adefarasin inteligentemente faz com que as cores usadas por Elizabeth silenciosamente espelhem seu arco dramático, de forma simultaneamente óbvia e subliminar. Antes de se tornar rainha, a moça veste roupas com tons neutros, como verdes claros e pastéis. Em dourado, Elizabeth é coroada. O carpete sobre o qual ela anda é do mesmo vermelho ostentado pelos cortesãos que a rodeiam. Esse vermelho não é claro, é profundo, rico, impregnado com uma aura de poder. Uma cor que ao mesmo tempo seduz, perturba e provoca.

Numa cena que visualmente captura o jogo político, a rainha se encontra com seus cortesãos e conselheiros. Os enormes chapéus pretos de todos os homens que a cercam encurralam-na e diminuem seu tamanho. O poderoso vermelho de sua roupa, entretanto, energiza o espaço e domina o ambiente. Tudo isso aliado a uma mis-en-scène que ilustra perfeitamente o desempenho crescente de Elizabeth em seu discurso e a enquadramentos que representam a “situação” desta no jogo que se segue. Se no início da cena a monarca é vista sempre por um ângulo alto (em belíssimos planos plongé), no final ela situa-se na linha dos olhos de seus “oponentes” e no ponto mais forte do quadro.

A atuação fenomenal de Cate Blanchett e os diálogos sensacionais ilustram com perfeição o estabelecimento de um mito. Em certo momento, ao refletir sobre a própria existência e propósitos, Elizabeth ouve de seu conselheiro Walsingham que “Para reinar supremos, todos os homens precisam de algo maior que eles mesmos para adorar... Eles devem ser capazes de tocar o divino aqui da terra”. Assim Elizabeth, de roxo, ajoelha-se diante de uma estátua de mármore de um ícone cristão. “Ela tinha tal poder sobre os corações dos homens. Eles morreram por ela”. Então, numa sacada brilhante, Walsingham diz: “Eles não encontraram nada para substituí-la”. É o mito em sua essência.

Numa brilhante exposição visual, vemos uma mulher se transformar em ícone. Um ritual de abordagem quase religiosa começa: uma dama de companhia corta o cabelo da Rainha. Imagens de sua trajetória percorrem a tela. É o ritual da preparação de um ídolo (“Eu me tornei uma virgem”). O quadro dá um fade-in para branco e dele emerge uma figura mais ícone do que humana. Como que para um casamento, suas damas de companhia ajoelham-se em seus vestidos brancos e véus. É uma transformação forjada por pura obstinação e diligência. Elizabeth sobe a escada rumo a seu trono sobre um carpete da cor do sangue e do poder. A Rainha vira seu semblante branco e olha para a frente, encarando-nos.

No final, foi ela quem se tornou a mais esperta de todos.

Por Bernardo Argollo

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Crítica: Oz - Mágico e Poderoso (2013)

“You're capable of more than you know...”

Título original: Oz - the Great and Powerful. Dirigido por: Sam Raimi. Produzido por: Joe Roth. Roteiro de: David Lindsay-Abaire. Montado por: Bob Murawski. Fotografia de: Peter Deming. Música de: Danny Elfman. Estrelando: James Franco, Mila Kunis, Rachel Weisz, Michelle Williams, Zach Braff, Joey King, Tim Holmes.

Assim como fez em Alice no País das Maravilhas, a Disney parece mesmo decidida a revisitar grandes clássicos e, ocasionalmente, diluir as questões neles discutidas e as vicissitudes abordadas. Comandado por Sam Raimi que, após um hiato de quatro anos, volta a dirigir, este longa irregular surge como mais um item de qualidade discutível na sua já inconstante filmografia.

Baseado nas obras de L. Frank Baum, o filme começa em 1905, onde o ilusionista Oscar Diggs sobrevive trabalhando como ilusionista em um circo itinerante no estado americano do Kansas. Quando uma tempestade atinge o circo, Oscar escapa em um balão de ar quente e vai parar na terra de Oz, onde uma profecia já previa sua chegada.

Limitado juridicamente por não poder usar informações contidas justamente no livro que deu origem ao maravilhoso musical da MGM (e agora da Warner), o longa adequadamente inclui homenagens à obra cinematográfica que se tornou marco inquestionável na história do cinema. Ainda assim, o início em preto e branco e em razão de aspecto 4:3 soam adequados, mas apenas repetem uma fórmula e são indubitavelmente óbvios.

Contando com um ótimo design de produção, aliado a um potente processamento digital da imagem, o filme apresenta efeitos visuais irregulares. Enquanto criaturas como o macaco alado Finley e a boneca de porcelana são totalmente convincentes, os babuínos parecem ter sido feitos no fim da década de 90, empalidecendo diante dos outros. Outro aspecto a ser considerado é a interação precária dos personagens em CGI com os atores, como nos planos em que as mãos dos atores tocam a boneca, no terceiro ato.

A trilha sonora de Danny Elfman (do excelente O Estranho Mundo de Jack) é apenas burocrática, sendo eficiente em alguns momentos e totalmente dispensável em outros. A mixagem de som é boa e impactante, ajudando a disfarçar uma narrativa indiscutivelmente repetitiva e irregular. Eventos como o “quase número” musical quebram o ritmo da narrativa e aparecem justo num momento que deveria ser tenso. 

Mesmo que a lógica visual seja óbvia e, infelizmente, tenha que inspirar-se na de 1939, o diretor de fotografia Peter Deming cria conceitos interessantes (como as flores de pedra se abrindo) e inclui alguns trocadilhos divertidos (“China Town”). Contando com boas piadas pontuais, o longa peca nos diálogos excessivamente expositivos, ainda que com momentos inspirados (“mágica engarrafada”). Não dá pra esperar muito mais de uma obra que, em pleno 2013, aposta na oposição entre a “bruxa boa” e a “bruxa má”, resultando numa história esquemática e maniqueísta. Ainda assim, temos que reconhecer que os personagens  são óbvios, mas não unidimensionais.

Apresentando conceitos interessantes sem jamais explorá-los ou explicar suas origens, o longa deixa o espectador carente de informações sobre momentos importantes. Assim, jamais ficamos sabendo o porquê das lágrimas que queimam ou da real motivação por trás da maçã verde dada por Evanora (Weisz) a sua irmã Theodora (Kunis), elemento que, inteligentemente, usa a cor verde para conotar esperança quando, posteriormente, essa mesma cor deixará clara a doença e perversão de uma personagem ao habitar sua pele.

É realmente uma pena que a composição visual de Theodora (quando transformada na bruxa má do Oeste) seja tão óbvia e clichê, praticamente trazendo de volta o que viu-se em 1939. Além disso, os efeitos especiais e visuais utilizados em sua caracterização soam completamente artificiais, falhando totalmente em estabelecer a personagem como uma vilã a ser temida (coisa que a excelente maquiagem do musical de 1939 conseguiu sem hesitação). Por mais que Mila Kunis tenha se esforçado em sua atuação, sua personagem fica ridícula e boboca ao tornar-se a Bruxa Má, parte pela nossa época (obviamente que usar a mesma configuração estilística de sete décadas atrás não ia funcionar em 2013) e pela criação visual incompetente da equipe de efeitos visuais (lembre-se do ótimo Davy Jones, da franquia Piratas do Caribe, e compare seu apuro técnico com o da Bruxa Má).

Por outro lado, Raimi foi inteligente e elegante ao não apresentar a nova figura de Theodora logo de cara, fazendo com que o espectador depare-se primeiro com sua sombra, numa cena bem executada e eficiente. O 3D usado no filme tem alguns momentos inspirados, mas infelizmente cai na estupidez e na vulgaridade de atirar objetos na cara do espectador. Quanto à batalha entre Glinda e Evanora no terceiro ato, não tenho muitos comentários, a não ser que acredito já ter visto raios de magia se encontrando e destruindo o cenário em algum lugar, só não lembro onde...

Apesar de alguns furos no roteiro, da atuação fraca de James Franco e do maniqueísmo que permeia toda trama, temos um filme realmente simpático e que não ofende o espectador. Com seu final operesco adequado, o Oz de Sam Raimi homenageia o original e mostra que a verdadeira magia está em utilizar os próprios conhecimentos na construção de objetos úteis, e não em criar bolhas de sabão voadoras.

Por Bernardo Argollo

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